Чувствовать знаки

Странные эти были имена, которыми хотелось обозначать и одновременно отчего сразу чувствовался какой-то подвох. Вроде бы чувствуешь их, а вроде и нет. А что до меня — то это был некий субстанциальный опыт, который обнаруживал случайности через бифуркации таинства.

Итак, как же можно чувствовать знаки? Разговор зашёл об одной из букв, которые чувствовала мнимая пациентка с рекламной заставки. Поэтому изначальный вопрос заключался в чувствовании букв, а не знаков, а точнее о буквах, образующих слово «боль», ведь голос за кадром заявлял, что он «чувствовал боль», а значит она должна была бы чувствовать каждую из букв «б», «о», «л», «ь». На счёт «ь» конечно сразу возникнут разночтения, поэтому он может пригодиться нам как путеводная нить к миру знаков. Что касается боли, то эта словоформа определённое сосредотачивает в мыслительной деятельности на себе некоторое чувствование, может быть более непосредственно-телесное, чем другие мысли. Поэтому если эта словоформа возникает как следствие некоторых возмущений комплексов нейронных связей, то она должна устанавливать некоторый отпечаток боли для каждой из букв, для каждого из знаков, которое и используют рекламодеятели, пытающиеся совместить обратным образом выплеснувшееся ранее за рамки означивания, вернуться к воспоминаниям ужаса и страха, которые должны исключить другие буквы, связанные с размещаемым в головах смотрящих благом. В этой псевдоклассической игре добра и зла побеждает конечно же заботящаяся об обществе торговая коалиция, прячущаяся уже за третьими буквами, буквами, вбирающими в себя псевдосубъективную правовую природу. Иногда буквы начинают вбирать в себя целые слова в образе аббревиации, поэтому их можно чувствовать непосредственно как понятия, например, как общество и ответственность. Но доходит ли чувствование понятия боли до отдельных букв? Наверно это определяется стилем поэзии: где-то важно сочетание отстоящих друг от друга на расстояние кратное длине строки знаков или звуков, где-то ритм образует иное поле абстракции, сворачивающее на своём пути преобразований ассоциации в общее место непроницаемой свободы. Но скажем как можно почувствовать букву б? Может быть её можно связать с букварём, буквой? Вспомнить «Аз буки веди». И тогда интересно, если сама буква «б» зацикливает на себе чувствование букв, тогда и «з» зацикливает на себе чувствование знаков. Можно так сказать, что чувствовать знак можно через буквы «з», «н», «а», «к»; но если так, то получается, что в каждом языке, где знак обозначается разными буквами чувствование как наполнение перцептивных сочетаний происходит несколько по-иному? Или может быть только предел знаков, не передающих непосредственно звуки и есть истинное очищенное чувство знака, которое можно почувствовать в таких знаках, как ударение, смягчение, твёрдость, а может быть и мир цифр? Но почему с другой стороны стоит в этом вопросе абстрагироваться только от мира звуков, не потому ли, что таким образом мы приходим всего лишь к иному полю абстракции, к иному передающему хранилищу, чем звуковая среда? Цифры — в конце концов такие же слова, как и слова мягкости и твёрдости — лишь частные случае языка, всегда способного ухватить себя за хвост и выразиться через поле подобно водомеркам, скользящим по поверхности озёр, пока там достаточно тихо. Но стоит лишь немного сильнее подуть ветру, как все отражения размываются, а водомерки — разбегаются, не оставляя в пределе ни одной минуты для следования неизвестному пути, но лишь ощущение шума, в котором знаки растворены в своей неведомой недообозначенности, означивающей пространство будто бы случайность возникновения красоты или жизни, равно как и их мгновенное завершение, означивающей, но больше не означающей почти ничего, кроме надвигающейся бури или времени пережидания, пережидания жизни, ускользающего от излишне стремящихся к наблюдению, от проводящих опыты, от вырывающихся из событийствования с природой, но возвращающихся быть может в корпусах кораблей и катеров на ту же самую поверхность, на которой они ничего не смогли рассмотреть, с тем чтобы взглянуть на происходящее более широким взглядом, охватить всё более широким знаком, почувствовать наконец что-то близкое и далёкое, что-то похожее на океан Соляриса; но в этом новом чувстве хотя и будет какое-то соединение твёрдого и мягкого состояний веществ, сочетание упорядоченных и самовоспроизводящихся молекул, оно не будет тем чувством поверхностного натяжения, которое царило в обозначенности природы до прихода человека. И после этого остаётся только задаться вопросом: так ли люди со своим языком, далеко продвинулись в знаковых построениях, чтобы быть может наконец вернуться к исходному мироощущению природы или быть может нужно отказаться от того языка, на котором нельзя ощутить таинство природных знаков?

Впрочем мне хотелось рассказать несколько об ином, не просто о каких-либо ассоциациях и зависимостях, связанных с абстракцией знака, а о том «действительном» чувстве, которое возникает например при просмотре балета, когда невербальный язык почти полностью вытесняет знаковые конструкции, оставляя пожалуй в распоряжении сознания лишь язык мимики и жестов. Здесь всё несколько проще раскодировать с позиции чувств, поскольку чувства находятся словно бы за пределами абстракции, они прорастают словно бы помимо воли сознания через поверхность тела и одежды, сцены, чтобы потом быть низвергнутыми культурным аттрактором парадоксальности. Но здесь ещё не возникает знаков, если на сцене конечно не появляется текст непосредственно в виде материи, либо в виде акустических колебаний (правда никто наверное не может исключить появление текста в головах действующих лиц, хотя в идеале к этому бы следовало стремиться в большей части чистой музыки и балета). И эта изолированность текста выглядит несколько странной и парадоксальной в свою очередь, если задуматься над тем, что сочетания танца и голоса становятся обычно областями массовости, возможно потому что слишком мало человеческого материала могло бы оказаться подходящим для необходимого культурного уровня, да и восприятие такого тексто-образно-двигательного символического содержимого потребовало бы некоторой насыщенности сознания, совмещённой с отстранённостью от всего лишнего, которая возможно мало кому была бы под силу (это можно сравнить с разговором одновременно на нескольких языках). Отсюда мы видим противопоставленность исполнителей оперы и балета, находящихся каждый в своей области существования: одной отданы голосовые и языковые преобразования, а другой — пространственные и телесные, в одном случае необходимо достроить языковую картину через отсутствие слов, через проникновение за личные пределы обезличивания и абстрагирования путём чувственной данности происходящего в нервной системе словно под скальпелем хирурга, а в другом — достроить почти весь окружающий движущийся мир через прорастание бесконечно п(е)реукрашенных слов, опрокинутых до уровня непосредственных чувств. Где же здесь боль, можно ли её выразить совместно, или виды искусства, как и любые другие чувства, обречены блуждать в областях абстракции именно с тем, чтобы иметь возможность выражения одного поля через другое? Изначальное явление искусства вероятно происходит на поле прагматики именно таким образом: как прорастание допустим песни на уровне обыденности, как попытки скрыть усталость или монотонность труда. Когда с другой стороны происходит непосредственное сочинение без непосредственного прагматического окружения, то такое явление несколько искусственно в смысле его оторванности от самой чувственной действительности. Но с другой стороны именно так и можно сочинять знаковые чувства, творить невидимые миры, подобные символической войне кланов или классов. А от сочинения знаковых чувств лишь один шаг до чувствования знаков, нужно лишь изобрести это новое чувство. Допустим в спорте мы имеем некоторое чувство движения, скорости, превосходства. Но это же чувство может появляться и в процессе ускорения мысленной работы, появляется у учёных и изобретателей, работающих над какой-либо проблемой, хотя они не бегут по дорожке и не едут по дороге. Поль Вирильо рассматривал сферу скорости несколько с другой стороны всеобщего проникновения[1], но мы будем считать, что чувства разнообразны и то же чувство скорости если и соединяется с другими похожими чувствами — то по принципам физического сходства происходящих мыслительных и сопутствующих мистических процессов, через ощущение. А что касается движущихся мыслей, танков как аналогов древних домов, в которых не было окон, то стоит вспомнить про избушку на курьих ножках, как скорость народной фантазии окажется довольно близка скорости техногенной гиперреализации универсума. В этом смысле виртуальность и абстракция пришли откуда-то из древности, с момента зарождения языков, а первые терминалы и экраны — это глиняные таблички или просто песок, а может быть и сама поверхность воды. Но если первые пиктограммы и сопровождались чувством абстракции или ощущением открытия нового мира представления, то представление чувства на сцене продолжает этот порыв, развивая под иным углом стремление вырваться из какой-либо трудовой деятельности. В этом смысле языковая игра заключается в перестановке представлений с тем, чтобы лишить происходящее прагматизма, ведь именно обыденность наверное с её обыденными чувствами характеризуется слитностью и наполнением всеми доступными средствами: языка, мимики, жестов, движений, образов, символов. Стоит исключить что-то из этого ряда, как происходящее сразу же потеряет признак нормальности, подобно тому как глухой или слепой не признаются обычными людьми. Казалось бы, может было бы достаточно лишь изменить какой-то элемент, чтобы получить искусство? Например, поместить людей в замкнутое пространство или создать какие-либо ограничения, ввести правила? Но так обычно получается игра или представление действительности («реалити-шоу»), даже если вознаграждением и аттракторами становятся например известность или какие-либо иные символы и знаки (отсюда кстати ещё одно направление чувствование знака, например, денежного знака или знака отличия, которое создаёт мотивацию, но это чувство не подлинное, а довольно технизированное, прагматизированное с точки зрения наличия целей, тогда как чувство не должно быть привязано к каким-либо целям). Поэтому для построения искусства необходим иной шаг, который можно описать либо как самоотречение, либо как инвалидизацию себя как отречение от части или признака себя, например, отречение от образных и знаковых (конкретно лингвистических) функций влечёт появление танца, а отречение от образных, символических функций и двигательных способностей (в том числе осуществлять практическую деятельность, строить, создавать быт) — к появлению оперы. Литературное искусство соответственно состоит в обратном — в отречении от всего, кроме языкового мира. Здесь можно было бы конечно задаться вопросом — а не является ли тогда работа или специализация искусством, если она также выполняется самоотверженно или отречённо? И ещё как следует расценивать науку, если представить её как некоторое отречение во имя моделирования и абстракций? В некотором смысле всё это и является искусством, поскольку согласно моей концепции культурного прагматизма культура и искусство прорастают всё время и непосредственно на почве прагматизма, они существуют в обыденности и практически во всех видах деятельности. С другой стороны это особые области, которые не получили обозначений как сферы искусства именно потому, вероятно, что они не ставят императива на используемые средства выражения. Так в трудовой, производственной деятельности могут использоваться все доступные средства выражения, если нет явных ресурсных ограничений, а в науке тоже самое относится во многом к мыслительной деятельности, к ограничениям мышления. Если и строится какая-либо модель, проводятся эксперименты для её подтверждения, то при этом используются все доступные средства. Представления результатов же исследований из одной формы в другую хотя и могут представлены как некоторый языковой процесс, но обычно слишком обыденны для признания искусством. С другой стороны, стихотворение или песня, написанные учёными обычно недостаточно специализированы, чтобы соперничать в средствах и уровне выражения со специализированным искусством, хотя ничто не мешает признать их искусством. В этом отношении искусство требует специализации биологических функций для достижения новых областей расширения, а без специализации это оказывается затруднительно, хотя если в XX в. и были достигнуты возможности объединения различных специализаций в синтезе кино и других, то при этом сами специализации не перестают быть обособленнее. Причин на то можно найти две: во-первых, если дар в какой-либо области является редким явлением, то дар в нескольких областях — произведение вероятностей и просто намного более редкий, вплоть до невозможности, во-вторых, ограниченность человеческого сознания и возможностей, в-третьих, специфика инфраструктуры и общественных институтов, «заточенных» на обособленное существование отраслей знания и деятельности (и в противном случае становящихся неэффективными из-за применяемых относительно простых средств управления и регуляции, таких как своды норм, правил, кодексы, классификаторы, иерархии). Но если искусствоведение и не является само по себе искусством, то наоборот, допустим разработка топологии микросхем, создание вымышленных пространств, применение средств оформления — в некоторым смысле да. И поскольку у этих областей нет конкурирующих, то разработку конструкций и аппаратов можно назвать искусством здесь и сейчас в отношении от искусства исторических романов прошлого или фантастических — будущего. А написание кода программ вполне подобно написанию литературного текста, но на почве других выразительных средств, в некотором смысле даже более ограниченных. Поэтому можно указать на такое наблюдение: в науке и разработке применяются более специализированные и узкие средства, но неограниченных видов, тогда как в искусстве наоборот — применяются неограниченные и изменяющиеся произвольно по своей выразительности средства, но ограниченных видов. В этом смысле наука и разработка относятся к прагматической сфере, лишь в отдельных локусах прорываясь на почву искусства, оставляя порой непревзойдённые шедевры сочетания чувства и техники, такие как связанные с первыми синтезаторами или терменвоксами.

Поэтому абстрагирование само по себе как схематизация частной означиваемости, превознесённая до принципа универсализма, способно выступать в качестве промежуточного средства и всевозможного искусства, так и чувства. Если руки скрипача даны не всем, то способность отличать качество техники движений смычка в его руках — почти каждому более-менее осведомлённому слушателю городов, точно также как деревенскому жителю — способность отличать «мастеровитых» птиц и их невидимые лесные ансамбли, хотя он и не является непосредственным претендентом на сердце самки. И поэтому владение знаковым уровнем открывает доступ к различным творческим воплощениям, даже если абстрагирование над системой осуществляется опосредованно, допустим как схема для системы, а не непосредственный исходный код, тем более процессорный. Можно назвать абстрагирование наиболее универсальным высокоуровневым естественным языком, а поскольку в любой схеме есть и примечания и исключения, то схематизация выступает сама как некоторое инкапсулированное десублимированное частное бытие. Но часто этот приём универсального представления в схеме языка или модели понимается как литературный универсализм, который может заменять путём описаний другие виды искусства, что видимо характерно для литературы XX в. и остаётся важным и в настоящее время в контексте *модернизма. Но и другие виды искусств переживают подобный знаковый переход их агрегатного состояния на иные плоскости восприятия. Помимо того, что и ранее как танцы, так и музыка были привязаны к своему ритмически-пластическому языку, они приобретают какой-то иной знаковый контекст, герменевтическую стезю смысла, поражающую своей повествовательной тонкостью. Если предыдущие языки можно было бы считать скорее пиктограммами или символами, то с приходом авангарда всё меняется. Даже если раньше мы могли наблюдать в музыкальных пьесах или операх богатые символические и образные дополнения знаковых толкований, то с первой же заменой образов и символов на абстракцию всё смещается. На востоке к этому пришли намного раньше, например, в японском театре, когда символы разрывались с их выражениями и сразу же становились знаками, поэтому кабуки — это прежде всего представление знаков (хотя и символы и образы сохраняются в виде костюмов, но важно не содержание, а его кодирование, а здесь всё не так прямолинейной как в западном «реализме»). А это значит, что в подобных представлениях мы должны (при определённой степени утончённости и знаний) чувствовать знаки! Что касается современности, то можно предположить, что там где раньше мастер мог поручать рутинные операции по созданию шедевров ученикам, сегодня он может поручить обработку автоматизированным средствам, программам, нейронным сетям, например, в виде музыкальных инструментов и кистей. То, что пока синтез ещё не достиг красоты естественности — отчасти вопрос времени, но во многом и вопрос чувствования знаков, с которым надо справиться, чтобы двигаться дальше, а не застыть перед иллюзорностью новых возможностей. Ведь в области искусства любое средство должно выступать лишь инструментом в руках мастера, а не заменять собой мастера — понимание этого по-видимому даётся сегодня очень тяжело, когда кажется, что можно создать «волшебную кисть» или сделать «волшебную кнопку». Но не в инструменте счастье, а в возможностях абстрагирования: чтобы ученик поучаствовал в шедевре ему нужно сказать нужные слова, передать нужные параметры исходя из понимания его как системы, исходя из понимания того, где чувствующая личность не может быть заменена кистью, а где автор сам должен выразить свои чувства собственной рукой. Так и рождается чувство знака как универсальное чувство абстрагирования и личностей, и инструментов, и языка. Также возможно, что чистая наука, будучи увлечена подобным же высоким абстрагированием, исходящая, например, из ограничений текстового или математического языков, может быть признана искусством, если она переходит к концептуальному уровню построений, автоматически при этом самоограничиваясь от потребностей точно также как искусство отграничивается от обыденности, не переставая быть прагматичными. Но красоту последовательностей не так просто увидеть, как прекрасный пейзаж, хотя в их основе могут лежать сходные принципы фракталов. И поэтому нахождение этих общих принципов и концепций вероятно задача будущего, которая и установит более универсальные нормы прекрасного, чем трёхмерная перспектива древнегреческого периода или эпохи Возрождения, но что точно можно сказать, что сегодня мы можем описать эти более универсальные чувства как основанные на противоречиях означиваемого и означаемого через множество знаков.

Но как не любая абстракция может содержать чувство, так и не любое чувство способно быть выражено через абстракцию. И под этим есть некоторое обоснование: ощущения и восприятия испытывают воздействия различных сторон деятельности. Например, известно, что звук пищи, например, хруст, определяет около 15 % ощущения «вкуса», даже если обычно мы допускаем его в сознание. Если добавить к этому зрительное и пространственное окружение, температуру — то так ли важно то, что на самом деле представляет из себя вкус пищи как сочетание химических элементов? Сегодня инженеры уже разрабатывают «электронные вкусовые приборы», которые могут менять, изменять вкусовые ощущения в той или иной степени, вплоть до создания новых «вкусов». Получается, что в ближайшем будущем можно будет передать вкус как информацию без какой-либо действительной связи с потреблением. С текстом происходит тоже самое: он уже сегодня представляет возможность чувствовать и ощущать то, чего на самом деле нет, при помощи лишь абстрагирования, хотя и он испытывает воздействие невербального окружения. Но из этого можно сделать вывод, что и обратно то, о чём мы думаем, те знаки, которые приходят на ум, порой почти произвольно, оказывают воздействие на то, что мы ощущаем, чувствуем, воспринимаем. Так вкус может стать следствием его красивого описания в меню и порой видимо особенно больше ничего из себя не представляет, особенно, если это меню сетевого ресторана. Но точно такое же тиражирование текстов в рекламе должно приводить к массовому деформированию вкусов, чувств у населения, подобно тому как брачное агентство или электронная площадка заменяют чувства подбором параметров. И после этого у кого то ещё остаются вопросы, можно ли чувствовать знаки и что такое чувство знаков? Вся жизнь в послесовременности — это чувствование знакового поля, это копирование знаков (а если и символов — то обычно представленных через проекцию знакового поля, такого как марка или клеймо, код), это существование между знаками, тиражирование забвения через никогда не распредмечиваемое обезличенное абстрагирование массовости. Люди находят знаки, люди покупают знаки, люди стирают знаки, люди влюбляются в знаки, люди превращаются в знаки. Поэтому можно сказать «боль» и действительно её почувствовать как последовательность четырёх знаков, как общественный код небытия счастья, как констатацию собственной отрешённости от себя, как массовое искусство причинения причинности по модусам без деятельности, обезличивающее всё, что ещё могло бы казаться и представляться как личность. Если глаза ещё вспоминают образы прошлого — то знаки послесовременности навешивают гирлянды светящегося безумия на превращение золота в бесчеловечность. И тогда образы заменяются знаками, куличи продаются в магазинах вместе с самим процессом освещения. И это совсем не то чувство означенности, которое можно испытать около сцены или под сводами собора, это скорее чувство обеззначенности, в котором знаки так быстро сменяются в оптоволоконном потоке, что их не удаётся ни воспринять, ни переварить, ни почувствовать даже на уровне подсознания. На уровне подсознания наступает какой-то жёлтый шум, зашумлённость окружает и улицы, задымлённость осаждается на фасадах. Люди уже придумали рецепты: заменить одни выбросы на другие, преобразовать трубы в цистерны, подавить случайность через мелодичность, — но все эти рецепты ничего не стоят, они все техногеничны, они обычно не содержат в себе абстрагирующего осмысления¹, хотя заявляют о заботе о природе, о нахождении нового понимания, но в этом почти никогда нет самоотречения, а значит нет и искусства, а значит нет и чувств.

Поэтому можно также утверждать, что если слова составляют смысловой корпус мышления, то вся содержательная направленность практически определена миром знаков. И это при том, что культура, наряду с генетической предрасположенностью определяют вкусовые и другие ощущения. Например, известно, что за горький вкус отвечает более 40 участков последовательности молекул в ДНК, а за многие другие более безопасные вкусы — всего несколько. Но точно также известно, например, что у народов, населяющих север, огромное число слов для обозначения оттенков, состояния, а может быть вкусов снега. И это при том, что большая часть населения планеты снега не видела. Но даже если люди не видели снега, они могут изучить язык, изучить допустим даже язык северного народа, послушать рассказы на этом языке, посмотреть кино про жизнь среди снегов. И после этого возможно они почувствуют снег? То есть они будут буквально чувствовать буквы, знаки, несоотнесённые с действительным означаемым никак непосредственно, а лишь через языковые и абстрагирующие способности цивилизаций и обществ. Или вернёмся к европейским экспериментам, когда например предлагают попробовать растения с Мадагаскара, обладающее вкусом и горьковатым запахом, который ранее европейцы не знали и не ощущали. Они его постепенно означивают, устанавливают ассоциации, может быть воспринимают и запоминают незнакомое название. И неизменно люди воспринимают новое через старое, а часто через старые слова, через старые знаки, то есть чувствуют новое как сочетание знаков. Но во вкусе как и в других чувствах первое впечатление обманчиво, органы как приборы требуют настройки, но они в течение жизни уже настроены и редко подвержены сдвигам, временная потеря ведёт к постепенному восстановлению старого, но может быть можно чувствовать вкус непосредственно, не зная других вкусов, например, если представить его чем-то другим или начать его ощущать в других условиях, например, в условиях неизвестности, в темноте или в походе? Но как от культуры, так и от последовательностей ДНК просто так избавиться, поэтому они словно гигантские лупы или телескопы фокусируют словесное внимание на привычном и обыденном: горьком, сладком, кислом. солёном, хрустящем. А потом происходит что-то необычное, например, поездка или поход и появляются новые ассоциации, знаки, здесь всё же можно попытаться отделиться от культуры и не случайно говорят «ощутить по-новому». Но вот вопрос как же происходит это новое ощущение: в отношении себя, окружающего, непосредственной перцепции или всё же знаков, обозначательных шаблонов? Ведь по сути иное восприятие требует иного мышления, иного себя, а значит это опять путь самоотречения, путь искусства — не многие идут по нему достаточно уверено, ведь он похож если не на сумрачный лес, то может на безбрежный океан или пустыню людских заблуждений. Это по-новому и происходит от отсутствия слов, привычного словесного пласта. С генетикой может быть сложнее — но и она язык, и она может быть преодолена или переключена. Скажем, генетически неприятен вкус синего белка или всего горького, при том, что в древности предположительно эта неприязнь, чувство яда должна вызывать мгновенное отторжение. Сегодня же это во многом не так и культура может переосмысливать и восприятие яда. Не случайно наверно вчера я смотрел и слушал балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в Национальном театре танца Испании в постановке испанского хореографа Гойо Монтеро, где можно было рассмотреть сами образы яда, даже если при этом само слово яд вытеснено куда-то на уровень подсознания и не всплывает в своей отрицательной значимости. Так можно преодолеть горечь и перейти к чему-то другому, например к движениям и образам, зрительным, звуковым. Но можно идти и от обратного: представить ситуацию, когда новый вкус проявляется через некоторый прибор, вызывающий вкус, когда самого вкуса нет. Так же может действовать и слово «яд», как когда-то действовал раздавленный тотемический паук, вызывая остановку сердца. Здесь можно пытаться искать экспериментальные области неизведанного как со стороны вкусов приборов, так и разнообразия слов, новых языков. И превращая опыт в обыденность, неизвестность в каждодневность язык лишь как опора в виде ног позволяет двигаться куда-то дальше, куда же остаётся неизвестным всё больше, хотя и само понятие больше теряет свою языковую постоянность, когда всё же на почве множественности языков развивается чувство универсального языка, не связанного ни с каким-либо конкретным языком, ни с каким-либо конкретным чувством. Это и есть абстрагирование через чувствование знаков, чувствование уже не обыденное и необычное, но так необходимое. Слово может ранить буквально и естественно оно может причинять самую настоящую вполне физическую боль. Но только когда язык вбирает в себя возможность универсального проникновения во все материи, он приобретает как чувственную разборчивость, так и иммунитет против словесных нападений.

Но наверное не следует ограничиваться корпускулярно-волновым дуализмом и принимать слова как нечто материализующееся при действии некоторого переключателя и излучателя. Тогда открывается новая сфера религиозного и мистического мышления (хотя в принципе сфера непознанного вполне научно существует и в рамках дуализма, пока все наши утверждения строятся на вероятности и пока мы не знаем до конца, как устроено минимум 95 % Вселенной). В этом случае чувствование слов и букв —это не каприз, это постулат, это основная форма существования и понимания, это же и основная форма чувства. Здесь книги открывают себя всякий раз как некоторое священнодействие, как непокорное откровение, явленное немногим и запечатлённое в неприкасаемых и малопонятных словах. Только почувствовав каждое из них, найдя «тайный» знак в знаке их рукописи можно приобрести какой-то опыт. И эти чувства не мгновенные, на их испытание могут потребоваться годы, десятилетия, тысячелетия, бесконечность. Все иные чувства — бессмысленны и нелепы. Только чувство буквы открывает чувство слов, а затем знаки уже складываются в поэмы, несущие не менее неподвластные обыденности послесовременности как и древности потоки бытия — не важно куда человечество приходило — к созданию пустынь, или к истреблению видов — просто в этом не ощущалось природной означенности. Трансгрессируя через нормальность герменевтическая концепция порождает закон мироздания уже вне сознания, вне времени. И не случайно в древности знаки (такие как руны на камнях) обозначали именно нечто сокровенное и необходимо было употреблять их в некоторой скрытой и необыденной даже для языка владеющих письменностью последовательности. Такой герменевтический код контркультуры вызывает оторопь чувств как каких-либо физических ассоциаций. На любую непосредственность накладывается табу, ибо лишь неизвестность обозначенности открывает просторы смысловой апперцепции. Именно образ явленный непосредственно на внутреннем поле знаков и будет оторван от любых ранее имевших место чувств, не обязательно чувств животных, поскольку и животные способны к трансгрессии через (за пределы) обыденность чувства. Противопоставляя преобладание зависимости от "чувственного" опыта люди могут открывать не бесчувственность, но обозначенность самих чувств, равно как и очувствление знаковых полей. «Чувственный опыт» как «вещь в себе» никуда не исчезает, но если знаки сами творятся словно эйдосы, они не просто пронизывают мироздание или находятся в каком-то скрытом множестве, они проявляются и возникают заново как флуктуации, но важен момент этого возникновения: может быть источник связан мистически с окружающим пространством и рецепторами, помещёнными в него точно также как предположительный участок коры головного мозга, в котором возникают новые последовательности ощущений. Это подобно тому как если читающий книгу бежит глазами по страницам, либо просто записывает приходящие ему в голову последовательности слов. Быть может в этом смысле нет большой разницы и даже возникающие чувства непосредственно в головном мозге можно было бы считать более «чистыми», чем возникающие на поверхностях клеток органов чувств, конечно, если удаётся избавиться от знаковых зависимостей. Но зашумлённость органов чувств может быть большей, поскольку они также формируются исходя из окружения, среды обитания, тогда как зашумлённость знаков может быть преодолена мыслительным упражнением. Может быть нам так и следует сегодня описывать различие идеалистического и реалистического, находя при этом некоторый неведомый источник возникновения, который продолжает повторять и связывать почти равным образом как последовательности строк на бумаге, так и в голове.

Но всё же если записать «боль» на бумаге и положить листик где-то между страниц книги, то пока другой не прочтёт это слово он не должен ничего почувствовать, если просто найдёт книгу и не будет её открывать, по крайней мере с точки зрения сухого материализма. Но с другой стороны чувство может возникнуть, известно, что иногда у людей возникают различные предощущения. Но будет ли такое предощущение связано именно с «болью» и может ли оно экспериментально подтвердить действительность существования знаков самих по себе, а значит и возможность чувствования знаков как информации, растворённой в бытии? До сознания в любом случае сложно было бы довести конкретное чувство, если предположить, что в незримом эзотерическом эфире передаются значения всего происходящего. То, что знаки означили что-то может скорее сказать о том, когда и кем оно было означено, поэтому без конкретного знания этой отнесённости что-то привести будет затруднительно. С другой же стороны, если написание слова происходило рядом с читателем, то шансы восстановления значения должны обычно увеличиваться за счёт сопутствующих наблюдений, мимики, жестов. Но точно также они могут и сбивать. И здесь можно спросить себя: а зачем вообще нужны знаки сами по себе, если их нужно разгадывать, тем более вслепую? Действительно, я хотел обратить внимание на то, что знаки сами по себе, как только они попадают на некоторый носитель могут казаться безжизненными, подобными сгоревшим рукописям, если их содержимое было забыто. Но почему тогда почти все согласны с выводом о том, что «рукописи не горят»? Может быть сгорают только знаки, оставляя нетленной незримую ткань бытия за собой? Можно конечно представить, что любая последовательность колебаний пространства-времени со временем (или с пространством) сможет быть прочитана и расшифрована, поэтому всякие различия в местах хранения и удаления, сами операции архивирования и удаления теряют всякое значение? Такая возможность заглянуть и преодолеть известные законы не противоречит материализму сама по себе, но при этом связывает его с идеализмом как присутствующей всегда и везде абстракцией, способной чувствовать знаки. Стоит открыть книгу и произвести наблюдение — как действительность сливается с ощущением, но не отсюда ли растут ноги у теорий запутанности и неопределённости? Быть может пока мы не открыли книгу мы ещё что-то знаем, что-то чувствуем именно из-за ощущения неопределённости знака.

Но если знаки превозносят собственное бытие до уровня абстракции самих себя, не достаточно ли этого для преклонения перед знаками, перед некоторым чувственным культом обозначенности абстракции, которая всегда будет оставаться недоступной вплоть до момента расшифровки? Если превозносить это что-то, которое не будет прочитано никем до появления этого никого, то тогда момент самого прочтения уже становится одновременно и обессмысленным и переосмысленным. Ведь старые тексты при прочтении каждый раз возникают заново и в этом смысле нет принципиальной разницы между читателем и писателем вопреки известному советскому анекдоту про читателя-писателя (как раз пример разницы в понимании означаемого и означающего). Как последовательность созерцаний порождает небытие через абстрагирование, так и небытие порождает себя вновь и вновь через бытие. Как через концепцию "Я" возникает нетленность, так и через непосредственную апперцепцию бытия возникает означиваение Вселенной. Слова порождают слова, а знаки никогда не находят себя, будучи потерянными в недоступных им смыслах. Сам по себе знак не обозначивает и не обозначает ничего, но тем самым они и способны всё обозначивать в своём недоступном мышлению событийствовании значений, разорванных словно атомы на клочки мироздания, влекующие нас куда-то своим великолепием и недосказанностью. Что ещё можно здесь почувствовать, в этих квадратных рамках изменителя текстов, хранителя знаков, в длинной полосе чёрно-белых линий, обозначивающих всю жизнь совсем не так, как бело-чёрное асфальтовое устремление? Возможно здесь мы чувствуем время точно также как скорость, или по крайней мере способны почувствовать его при определённых условиях, как способны ощущать изменение в древних строениях, наполненных произнесёнными молитвами, инструментами и стихами? Может быть кто-то считает, что чувство — это само таинство, которое нельзя передать словами. Но ведь это вопрос обозначения, вопрос памяти, которая так или иначе складывается в неразрывном процессе мышления, выделяя и вытворяя те или иные его части. Знаки конечно же можно считать некоторым упрощением действительности, но можно также сказать и наоборот, что они создают нечто большее, ведут куда-то дальше, не останавливаясь даже перед границами всего существующего, перед ними в конце концов открыта бесконечность невозможного, на поле знаков возможно всё. Так почему же на них невозможны чувства, которых нет, равно как и те, которые знакомы и «есть»? Если придумать в знаках новые чувства, то точно также можно придумать и чувства к отдельным знакам, отвязав их словно привычку связи некоторых звуков с событиями или вкусов с едой. Можно представить себе человека, лишённого чувств подобно тому как известно, что люди могут лишаться части чувств, например, во время болезни, вследствие воздействий на части нервной системы, в процессе старения. При этом люди получают дар видеть невидимое, слышать неслышимое, ощущать вкус не воспринимаемого. Поэтому следует ли сомневаться в том, что также можно чувствовать и знаки, даже если знаки не есть какое-либо ощущение и восприятие? Видимо потому же, почему люди вырабатывают способность лучше слышать, только лишившись зрения. Но разве нужно избавляться всех других чувств, чтобы обрести лишь одно чувство знаков?

В этом отношении богатую пищу предоставляют имена людей и другие обозначения, которыми означивают обычно одни люди других. При этом стоит обратить внимание, что в некоторых языках, особенно в индо-европейских, самообозначивание осуществляется собственно одной буквой, такой как «Я» или «I». И высоковероятно, что это далеко не случайно, если в этом и не кроется какой-то тайный знак, то во всяком случае есть некоторый смысл. Отсюда можно было бы искать историческую этимологию понятия себя, личности. Интересно также некоторая звуковая зеркальность разных языковых моделей индо-европейского лингвистического поля: звуки если и не одинаковы, то весьма сходны, в русской транслитерации мы имеем [ja/йа], а в английской подобие [ай/aj]. Легко заметить, что имеет место простая перестановка, которая соразмерна и иной конструкции общественного и личного сознания. Даже если этимологически пути действительно были разными и «I» произошло от иного прото-индо-европейского корня «*yū́» в отличие от «я», по одной из гипотез образовавшегося от другого корня «*éǵh » (можно также обратиться к арабскому, в котором есть схожая звательная частица, подобная русской «о!», а можно и к санскриту, где звук «я» обозначает «идти»), то всё равно данное фонетическое отображение весьма показательно для связи формального и концептуального. Можно связать это с тем, как люди чувствуют и ощущают себя в принципе. Например, мы можем говорить, что русские (и славянские) люди более открыты, чем германцы или англо-саксы, выставляют «душу напоказ» и находить в этом лингвистическое обоснование в том, что русское «я» произошло от того же прото-индо-европейского корня «éǵh», что и латинское «ego», то есть язык буквально обозначает своими знаками само содержание жизни, а значит и чувствование жизни, себя, окружающего. Впрочем здесь я несколько отвлекаюсь от темы повествования в сторону лингвистики, желающие могут обратиться самостоятельно к викисловарю и соответствующим ссылкам, правда в части этимологии пока в основном к его англоязычной части, где содержание выражено конечно более опосредованно через структурные конструкты и сопоставления с авторами-ссылками. Итак, на примере местоимений можно отметить, что знак способен выражать как внутреннее, так и внешнее, прежде всего через представленность абстрагирования в сознании, в проецировании самого языка на поле «ego» (когда он неизбежно становится alter ego для самого себя). Отсюда даже не удивительно вероятное историческое чередование форм «я» и «ты», поскольку всё время необходимо смещаться в сторону другого, чтобы обнаружить в себе язык. Обозначение может поэтому быть представлено как проекция себя через другого, а другого — через себя, отсюда разница если и есть, то вполне преодолимая. И если чувства обычно выражают что-то по отношению к себе, они также выражают что-то по отношению к другим, поэтому в чувствовании особенно сильно размывается разница себя и другого, языка и знака, обозначения и обозначивания. Можно сказать, что другие всегда представлены через знаки, равно как и через непосредственные связи движений, образов, символов, но именно знак сводит все обозначения воедино. Поэтому имена могут обозначивать как отдельные чувства, так и совокупность чувств в принципе, тогда как местоимения обобщают это обозначивание до уровня принципиальной общественной абстракции, даже если исторически обычно и не включают животных в круги «ты», «мы». Само же появление имён связывается с некоторой принципиальной мыслительной перестановкой в сообществах, поэтому обозначивание имён у обезьян, дельфинов говорит о принципиальном изменении чувствования через лингвистическое поле. Возможно древние народы и язычники и ощущали чувство соединённости с природой, но уже через абстрагирование себя, через ту границу, которая обозначена собственным именем. Прагматики могут сказать, что наличие имени — всего лишь дело удобства, но почему тогда люди не используют номера или случайные слова для обозначения друг друга, если это снизило бы возможность путаницы? Каждое имя имеет некоторую этимологию и несёт в себе тайный смысл, оно же может формировать характер, определяя таким образом сферу доступных чувств. Каждое имя уже выражает некоторое чувство, возможно одни из самых чувств, связанных с родительским ощущением, когда другой появляется из себя прямо здесь, а не только через абстрагирование или знаки — возможно даже так в прямом и переносном смысле и рождается чувство знака. Но всё же изначально возник другой вопрос: можно ли чувствовать буквы и знаки в принципе, то есть может ли и как некоторое бытийствование может ощутить или переощутить присутствие и значимость некоторых изначальных языковых элементов? Формально можно толковать этот вопрос, как можно ли ощущать знаки сами по себе, либо же некоторое обозначиваемое ими содержание? Но такое традиционное противопоставление формы и содержание может быть вводящим в заблуждение, то есть ведущим по ложному пути. Знаки можно представить как некоторый универсальный элемент, который описывается равно как своим присутствием, так и отсутствием, как своей наполненностью, так и бессодержательностью. Можно сказать — что это просто слова, а можно те же слова сделать основой личного или совместного бытия. Сами по себе знаки не несут никакой разницы между самими по себе и обозначаемым, они всегда предполагают множественность толкований. Но пока знак ещё не стал словоформой — он свободен от содержания, но в принципе он уже представлен некоторым звуком или линией — то что касается его представления, то чувства вполне очевидны, хотя за пределами подражательности и произвольны. Можно сказать, что знаки подобно набережным структурируют поток, но ничего не говорят о плавающих в этом потоке организмах. Тогда можно ли почувствовать течение через лежащие вокруг и в потоке камни? Это вопрос отчасти физический, отчасти метафизический: камни испытывают некоторое воздействие, приобретают вибрацию, но могут также вбирать в себя нечто неощутимое, словно бы камень, лежащий на столе заставляет почувствовать далёкое море, ощутить морской воздух. В любом случае здесь важно само бытие, ведь точно такой же камень, но нарисованный, сделанный из другого материала, либо просто сделанный, выточенный, но не лежавший тысячелетия на берегу, не испытывавший неистовство бурь вряд ли создаст чувство моря. Хотя с другой стороны картины бывают правдивее действительности, правда если нарисованный на картине камень будет напоминать о море, создавать чувство моря, то это будет уже чувство другого моря, других слов, других знаков, другой действительности. Поэтому носитель всегда важен, поэтому рукописи ценнее, по крайней мере до тех пор, пока в очередной мыслительной абстракции сознание не сумеет преобразовать чувственный опыт электронного представления, редактора текстов до ощущения соприкосновения пера и пергамента.

Ощущение «я» имеет первостепенное значение для абстрагирования, особенно тогда, когда становится другим или исчезает вовсе. Но чувство знака «я» важно и для языка, по крайней мере русского, где «я» входит в состав «языка». Но стоит исчезнуть «я» из языка — как мы ту же самую означенность, но уже не другом языке. И себя можно ощущать и как образ и как знак, точнее как означенность означиваемого себя подобно тому, как речь можно воспринимать только как звуки и мелодию, а можно как некоторое содержание. Где здесь скрывается чувствование: может быть в исходном означаемом, схваченным внезапной перцепцией, может быть означающем через схематичность пропущенности через недра сознания, а может быть в самом процессе абстрагирования, выделяющем словно чёрная дыра побочное излучение при поглощении действительности? Так и образуются чувства, когда исчезают определения пространства-времени на горизонте событий, когда сам свет пойман навеки. И может быть с помощью такого перерождения материи открывается что-то недоступное, что доступно нашим чувства уже давно — с момента появления первого знака.

А что касается «боли» — то нахождение в позе полулотоса вполе подходит для помещения на одну из согнутых ног печатающего устройства, на котором и набираются эти строки. Не знаю «боль» ли ещё это, но через некоторое время хочется изменить позу, поэтому и текст подходит к своему завершению, хотя благодаря появлению нового ощущения он может продолжать и продолжаться практически вечно, когда уже не понимаешь чувствуешь ли «боль», боль, или что-либо вообще. По крайней мере это уже не та боль, которую посылают чувства, а значит она хотя бы немного ближе к чувству знаков, а значит она наконец перестаёт быть болью.

Упомянутые печатные источники