Онтология культуры (продолжение)

Слова часто, развиваясь по историческому принципу, сохраняют культуру как эстетическое воплощение старого бытия, пересекая его с иными культурами. Но те же самые слова могут заимствоваться бескультурно и своего рода механически, нарушая эргономику в целом не только в языке, но и в деятельности людей, выступая ради простоты проводником попросту сходных корней из иных языков, даже если есть возможность вживления в существующие семы. Так и сами знаки, например, знаки тире, скобки, кавычки на переносных устройствах рискуют быть заменёнными упрощёнными подобиями даже в случае распознания голоса: вместо «—» вводится знак минуса, да и саму «точку» обычно надо произносить голосом, не говоря уже от точках с запятых. В данном случае эргономика заменена простым ограничением и чьим-то предпочтением. Хорошим примером выступает привычность раскладки клавиатуры, пришедшей от печатной машинки или сочетание непроизносимых согласных, таких как «т» в слове лестница, произошедшая от корня устаревшей словоформы «лести», то есть лезть. Культура проявляется в таких лишних на первый взгляд буквах и знаках, которые подчинены не только формальному правилу и не столько ему, сколько эстетическому восприятию действительности. Так и расстановка знаков пунктуации выступает своеобразной культурной надстройкой над устной речью как и сама усложняющаяся структура лингвистической конструкции (хотя источником её продолжает оставаться речь — на этот раз внутренняя).

Когда-то своеобразным новым ощущением было избавление от ятя (ѣ) и фиты (ѳ) или постепенный выход из употребления ижиц (ѵ). Но таково же ли оно в случае с упрощением взаимодействия с вычислительными устройствами — это большой вопрос, который в массе не получает положительного ответа. Хотя при этом само употребление ижицы и фиты в корнях греческого происхождения несло прежде всего культурную связь, а значит и искусственное или естественное избавление от этих знаков также было прежде всего культурно окрашенным, хотя и не вполне понятным в силу того, что латиница продолжала использоваться в речи интеллигенции (хотя связь с латинским произношением, речью и здесь уже могла не передаваться). Другим интересным примером выступает сама латиница, которую расширяли с помощью диакритики, когда она оказывалась по большей части неприменимой к некоторому языку. Этот же след остался в кириллице в отношении «ё», которая сумела оправдать собственное существование. Но те же проблемы лежат с появлением и любого слова, которое претендует не просто на новизну, а на эстетическое место в языковой и в целом в местной культуре. По сути речь идёт о направлении изменения и готовности отбрасывать некоторые части истории или наоборот придавать им новую важность и тем самым обусловить онтологические основания исторического и культурного бытия. Эстетическим решением было бы некоторое органическое и системное видение, которое выработало бы некоторый культурный принцип, эстетическую максиму, которая позволила бы любым носителям культуры отмечать происходящее изменение и своей речью изменять его. Например, технология позволяет осуществлять автоматическую замену знаков исходя из происхождения, поэтому текст может быть бесшовно представлен в вариантах с фитами и ижицами или без них. В некоторых смыслах опора на греческую культуру может быть важна, так же как опора на латинскую культуру, хотя часто сами этимологические и культурные кори понятий могут неосознаваться. Поэтому в принципе онтологически в языке могут присутствовать одни и те же слова как с ижицами, так и без них (ѵпостась при отсылках к древнегреческой и религиозной философии и ипостась в некоторых толкованиях современной философии) — они будут обозначать различные значения одного понятия. Сегодня же, как и многие столетия, вторжение заимствований осуществляется во многом механистически, но массированный характер, переложенный на сетевые пространства, заставляет обращаться к эстетике происходящего как никогда настойчиво хотя бы силу того, что заимствования, попадая в иную языковую среду звучат очевидно неэстетично наподобие искажённого машинного синтеза речи. Таким образом, жизнь слов и их насаждение — процесс такой же эстетически осмысленный, как и высаживание дерева в лесу или на поляне, простые шаги или поиск грибов — он всегда взаимодействует с жизнью как бытием и требует ответственного отношения к повседневности как неопределённой ценности, бережного отношения как к живому мху, так и опавшим листьям. И может быть использование росчерков вместо печатания способно воскресить букву «ё», так же как и ввод голосом, но новая эргономика, добавляя промежуточное звено передачи, содержит и большую склонность к ошибкам, а значит делает бытие менее культурно-укоренённым, и с другой стороны использование как и говорение эстетически определяет прагматическое развитие и технологии, общественные отношения (квинтэссенцией чего прежде всего является ощущение нового, собственно современностей, модернизмов, массово понятное на уровне первого знакомства с очками виртуальной действительности или наладонным вычислителем, часть из которых стала обозначаться умными телефонами). Культура речи похожа на такое изложение, которое определяет бытие как понятное и осмысленное и которое противостоит нечёткости распознания или неясности, как в случае с незнакомым языком, или недостаточной выразительности, как в случае с набором улыбок. Машинное распознание в этом смысле не культурно, потому что не определены знаки препинания, неправильно введены окончания, что требует повторной переработки. Причина этого однако не в недоученности, как у новых носителей языка, а именно в том, что у вычислительных устройств нет культуры как понимания происходящего и даже если есть некоторые зачатки того, что мы называем общим пониманием образов и даже созданием языков, то нет достаточного представления в универсальном, философском, научном и культурном измерениях, которые и обеспечивают то, что язык перестает быть описательным, становится подлинно созидательным, а значит культурным (здесь может быть замечено, что большая часть населения вероятно также не склоняется к предметному повседневному рассмотрению подобных вопросов — но всё же пока что это не так и эти вопросы рассматриваются всеми: так или иначе они связаны с представлением о мире, с религией, и доказывается антропологией для племён, наверное практически все из которых в качестве части культуры имели некоторую картину мира; а то, что в эпоху данных/информации пользователи могут ограничивать свои представления несуществующей действительностью и превратить язык в набор значков, как раз показывает возможность потери способностей к мышлению и интеллектуальному творчеству). Но в этом смысле любое средство не культурно, кроме аналоговых, то есть непосредственных и изначальных, тогда как сама по себе культура (в смысле в первую очередь ткани произведений) представляет своего рода «костыль», как и прочие промежуточные звенья — бумага, холст, камень, тело, пластинка, плёнка, экран. И в этом смысле, доверяясь распознанию, следует относиться к нему прежде всего как к дополнительной кисти в наборе инструментов. Проблема заключается в том, что распознание (как и реалистические произведения) выглядит как замена голоса, а значит и действительности. Но собственно культура письменной образует нечто отличное от устной культуры, а значит механический перевод в общем случае невозможен, если в модель не заложены основы самой культуры. Ранее общественные отношения, как и культура также строились на этой монументальной реалистичности, которая ещё со времён первобытных пещер как предполагается так или иначе заменяла животных их образами на стенах и тенями. Но эта реалистичность балансировала на грани замены самой действительности воссоздаваемыми образами. Однако в случае с машинными моделями это может привести к деградации самой культуры, поскольку роль человека-творца становится всё более условной. Пусть итоговые значения не всегда прагматически определены, но поэтому культура и не должна быть предметом внешней критики, выступая самоценно с новыми экспериментами, которые будут оценены только после окончания, то есть после прочтения, просмотра, действия, шага, взмаха. Но культура, как и общество не может стать воссозданной реальностью лишь применяя технологии: где-то она может становиться значительнее самой действительности, но для этого она и должна становиться искусством, искусством обретающим своё проявление в знаках.

Конечные значения, если они взращены в языке и онтологически оправданы в мыслительном континууме, выглядят как создание руки поддержки, а не костыля в системном или эстетическом выражении. Человечество долго пыталась подставить себе костыли, но часто орудия труда были продолжением природы и соединением природы и человека. Видимо понять эту разницу можно только в эстетическом измерении культуры. Оценить же результаты можно наглядно в нарушении устойчивости, которое состоит не в непосредственном вытаптывании или изменении участка, но в нарушениях показателей разнообразия, которые во многих местах находятся на критическом уровне. Природа требует не подставления костыля вместо оторванной человечеством ноги (хотя и это на некоторое время может потребоваться), но возможности отрастить ногу заново (что сегодня ещё невозможно или опасно в крупных масштабах), хотя эта новая нога будет с учётом уже произошедших утрат не так прекрасна как прежняя, но она будет эстетически на несколько порядков прекраснее костыля. С другой стороны, всю историю и человека и культуры можно считать начавшейся с костыля, то есть с попытки взять некоторую часть природы (листья, камни) и вновь её оживить, сделав частью своего сознания (а значит тканью произведения, как мы рассмотрим далее). Что касается воздействия, то в некоторых пределах пространство для культурного воздействия у человечества есть, поскольку эти воздействия подобны по масштабам самим силам природы: природа может приспособиться ко многому, в том числе к повышенному шуму и засвеченности от дорог, но использование подобных механизмов замены не должно быть системным — именно такая системная инженерия, которая ищет «костыли» для природы и не является культурной (как впрочем и системной, но насколько можно считать оригиналами природные системы — это отдельная история, но в любом случае недостатка в разнообразных моделях на сегодня нет). С другой же стороны, выходя за рамки традиции «костылей», она встаёт на эстетический путь, ведущий к одновременному (общему) рассмотрению проблем природы и человека, например, путём изменения свойств шума (например, изменением формы транспорта или узора на покрышках) и уменьшения светового загрязнения (например, применением иных диапазонов электромагнитных волн или переходом к ночному видению).

Если ценности продолжают оставаться массовыми, то как и в инженерии прошлого можно говорить, что система удовлетворяет потребности большинства пользователей. Как только социологи отказались от общественной или производственной определённости ценности, то подобные взгляды на массовые системы стало возможным считать устаревшими. Вместо удовлетворения большинства или подстройки под большинство системы могут вбирать в себя многообразие и возможности для изменения, приближаясь в этом отношении к культурным и природным сообществам. Кроме того, с отказом от определённости функции теряется определённость потребностей: вместо процесса образуется рассказ как культурно значимый и культурное значение выражается как в личном, так и общественном и природном представлении (капитале, но в его отношении нужно провести различие между процессным (функциональным) с одной стороны и с другой стороны рассказным, сказочным или мифологемным). Переход между рассказом и функцией — это с одной стороны возврат к древней (архаичной) эстетике сказок и тропов, а с другой стороны двойственность (дуализм), который относится к эстетике исторического времени и цивилизаций. Эта же двойственность характерна и для рассмотрения как культуры, так и языка, выступающего или как рассказ или как система. Интересно, что именно ценности меньшинства определяют дальнейшее развитие и служат источником решений, а часто и ценности отдельного носителя культуры. Общей точкой здесь может быть то, что и развитие природного разнообразия вследствие мутаций происходит на уровне отдельных особей с постепенным накоплением изменений. Но возможно, что источником становится и коллективное взаимодействие, такое как некоторый опыт коллективной охоты или взаимодействия с природой (хотя в этом смысле сказки и инициация несколько индивидуалистичны, но этом может быть обусловлено вынужденной персонализацией (очеловечиванием событий и сил природы), с другой стороны эта индивидуалистичность может быть лишь выражением коллективности, как например в случае с изменённым сознанием шамана, действующего от лица племени). Тогда явления сказки можно считать естественной формой обезличенности (когда в форме рассказа уже не важна личность автора, в сознании которого возник или изменился сюжет), но обезличенности предварительной оличенной массовости (как выраженном в лице автора или рассказчика человеческом, общественном и природном бытии). Таким образом, если культурные преобразования происходят примерно так же как общественные на уровне отражения в рассказах и системах, в ценностях и значениях, языке, то если системная инженерия будет продолжать устремление к некоторому массовому образу мышления и поведения, то она будет превращаться во всё более инертную машину мифологем и технологем, то есть стремиться к технологическому объединеньейству (англ. singularity) и эта машина со временем может съехать только под откос планетарного кризиса.

По крайней мере пока с онтологическими классификациями существует явное практическое затруднение, а значит это и есть недоработка эстетики. Например, согласно недавним новостям, человеческая личность становится объектом вложений и теперь можно вкладываться в доли (акции) человека, так как это стало привычным в отношении организаций. Поскольку речь идёт о некоторой пограничной области человека, общества, хозяйства, то здесь и возникают серьёзные проблемы с классификацией, когда приходится выбирать значение из доступного: вложения, доли, дело (бизнес). Очевидно, что сами по себе они не подходят, тем более, что речь идёт о вложениях в деятельность творческих людей, таких как ведущих каналы телеизображений. Поэтому само это явление требует добавления культурного измерения, которое можно представить как капитал (но опять же возможно как капитал рассказов или капитал функций). Онтологический классификатор бы помог уточнить происходящее, например, рассмотрев категорию человеческого капитала как расширения хозяйства или человека, а подкатегория долевых вложений предполагала бы как минимум прочий элемент, который бы не позволял спутать собственно доли в хозяйствующих субъектах и в общественных. Как видно, применение подобной таксономии потребовало бы некоторой классификации и труда, равно как и знаний, хотя по сути применение классификатора и позволяло бы создавать знания. Но не только в сложности заключается проблема: помимо этого требуется своего рода распредмечивание самого языка и его воссоздание из существующих и прошлых корней. Например, владения и доли неприменимы к человеку, поэтому для вложений в человеческий капитал можно было бы ограничиться собственно словом «вложение». И здесь мы подходим к собственно онтологической проблеме: к определённости правовых и хозяйственных оснований, которые позволили ли рассматривать вложения, ведь с одной стороны придётся пересмотреть деятельностные понятия извлечения и использования, а с другой — статические владения и распоряжения. В более широком смысле для коллективных, общественных элементов информационные сообщения, новости представляют собой карикатуру самих себя, поскольку не несут эстетического творческого элемента, повествующего об изменениях как эстетических, то есть как об изменениях общества и человека, природы. Онтологически поэтому можно предполагать наличие универсальных эстетических деятельностных категорий создания, изменения, удаления сущностей, но помимо них потребуются и действия описания, оценки. Но что касается природы, то изменения часто будут сложно различимыми, а оценки не иметь очевидного положительного или отрицательного значения.

Завершая предварительные замечания о сущности культурной ценности как бытия, можно обратиться в частности к проблеме оценки, которая представляет важную практически выраженную сущность над онтологическим полем, поскольку служит своего рода мостом для возможности управления культурой, принятия в отношении её решений. Она же играет ключевую роль и для природы, когда статистическую, взаимовключённую (интегрированная) отчётность или иную отчётность на основе объединения видов капитала пытаются свести к общей оценке. Такая общая оценка не соответствует общей эстетике в предлагаемом рассмотрении, поскольку она упускает из виду культурное значение, либо принимает его с иным знаком. Для оценки эстетической ценности основным условием в рамках культурно-прагматического подхода является разделение и выявление оценки, сделанной на прагматическом шаге, и как обратной связи к культурному шагу. Это означает, что оценке подлежат действия (действования), но в широком определении они могут (и должны) быть расширены до деятельности или до природного процесса-рассказа. Машинное обучение, например, само миметически повторяет природную речь, когда мы наблюдаем за появляющимися знаками на экране в процессе «распознания» произнесённой нами речи. Речь также в некотором смысле повторяет природу — но она рассказывает не столько через звуки, а через код наследственного материала или культурные особенности эпигенетики. Но было бы наивно уподоблять культурную работу сознания той, которую предоставляют нам на сегодня машины — они действуют подобно лишь в первом приближении. Тем не менее, на некоторых участках общественной и культурной деятельности они уже могут занимать свои ниши как на прагматическом, так и на культурном шагах. Таким образом, некоторый элемент действия получает оценку и при проецировании этой оценки на культурный шаг в соответствующей проекция обозначается как эстетическая ценность (что конечно составляет в принципе лишь часть культурной ценности в широком смысле, но этот широкий смысл мы в дальнейшем рассмотрим как внутреннюю оценку и внутреннюю онтологию). Поскольку эти шаги могут быть переплетены, то физическая ценность может принимать форму зацикленного генератора этоса как «ноогенной машины»[Смакотина, 2009, с. 65]. Поэтому для выявления воздействия может потребоваться обобщение и абстрагирование действия на основе системного мышления, представляющего деревья в виде леса. Поскольку проекция проводится в отношении элементов деятельности, а не деятелей или их состояний, то это всегда оценка и художественных образов, а не оценка их самих. Мы не говорим хорошо что-то сделано или хорош ли тот или иной образ, мы определяем его значение как имеющиеся или выходящие за рамки культуры, то есть определяем, проявляется ли он на шкале прекрасного с тем или иным знаком. Если же проекцию проводить из действия на саму абстракцию как творческую личность, то эта эстетическая оценка может быть преобразована в этическую, но по существу это требует наложения некоторой дополнительной культурной или общественной значимости и осуществления построения, определяющего точки, место отсчёта которых будет находиться в классическом пространстве¹, но при этом предполагающего существование некоторой неразмеченной области как свободной для творчества.

Будущее и настоящее эстетики

Природу украшать не надо, но надо почувствовать ее суть и освободить от случайностей.

Исаак Левитан

Эстетика исходя из имеющихся планетарных условий должна быть укоренённой в природе с одной стороны как обретение новой улучшенной формы ошаривания/шаризации (арусск. глобализации) в которой соблюдаются в качестве идеала планетарные пределы, а с другой стороны как вездесущее онтологическое наполнение природными элементами, которые больше не являются ресурсами и удовлетворением потребностей, но вновь обретают единство бытия природы и человека. И эстетика как общность всегда может быть только укоренённой подобно тому как в частности представления о красоте укоренены в потребности выживания (продолжения рода и племени), хотя и являются иллюзорными в том отношении, что следуют заложенным в организм предпочтениям, но в своей иллюзорности тем самым подтверждают укоренённость в природе (которая каждый раз выходит за пределы материального субстрата). Люди никогда не избавятся от той или иной укоренённости (и иллюзорности), о которой ещё говорят, что она похожа на то, когда человек из каменного века попадает в современный город, но системное мышление позволяет что называется эстетически (и почти магически) улучшить нашу (и не нашу) природу, чтобы сохранить её и обеспечить устойчивость. Ведь в том, что мироощущение каменного века не подходит для города заключается лишь часть проблемы — возможно важнее то, что город не подходит к эстетике природы и возврат в каменный век в некотором смысле представляет собой шаг вперёд (например, в возможности использовать естественные образования и инструменты для жизни) и в принципе поиск общей эстетики следует начинать за пределами городов в их послесовременном виде. В этом возврате к культурному переосмыслению можно увидеть и использование природных элементов модерном, построение новой природы в авангарде и также в дуализме упорядоченности регулярных парков барокко и естественности ландшафтных парков (который у приспособлении городских парков современности к человеку снимается хотя бы поверхностно). Умный город-сад и цивилизация-сад — это не столько интеллектуальное и системное утопическое упражнение, но прагматическая эстетика, навсегда способная сделать инъекцию от «китча», «гламура» и прочих ухудшенных форм. Новый «сад» в некотором плане устанавливает культурные границы и одновременно их превосходит, поскольку расширяет творческое пространство, но при этом делает невозможным безответственное отношение к природе или отказ от принятия во внимание природы. Каждое действие должно совершаться с оглядкой на биологическое разнообразие, а не только на углеродный след (потому что они системно связаны не только абстрактно, но и вполне конкретно из-за того, что сокращение биоразнообразия современными темпами приведёт к вымиранию большей части видов и превращению планеты в пустыню или фабрику), но если творчество само по себе до этапа отбора от этой оглядки избавлено, что-то всё же заставляет оглядываться на максиму человеческого бытия как ответственного по отношению к природе и в том числе к себе. В этом теория эстетики определяет исходную установку творчества как осознанный культурный общественный выбор. Осознанность может при этом пониматься как в узком смысле системного видения или материалистической неизбежности или в широком смысле как трансцендентальная установка, личная или общественная максима. Подобным образом осознанное потребление уже в некотором смысле культурно, поскольку отличается от простого механического потребления, когда, например, потребляется самое дешёвое или наоборот потребляется дорогой товар только причине его хозяйственной ценности. Неосознанное потребление поэтому это даже хуже, чем товарный фетишизм, поскольку оно лишено любой общественной, а значит культурной установки. И наоборот, как только люди начинают культурно осмыслять и преобразовывать чувства, начиная от чувства голода и до самого чувства творчества, единения с миром, то здесь и начинается общность теории эстетики, как распространяющейся на всю человеческую деятельность. Когда-то утопия виделась чем-то простым и изобильным или же как небесный город, но утопию не стоит путать с культурой, которая направлена на прагматику, на деятельность и жизнь цивилизации, а выходит за эти пределы как вселенская или космическая эстетика скорее как дискуссионный уровень. В любом случае в условиях планетарного кризиса есть вполне определённые установки, которые избавляют (способны избавить) человечество от утопических фантазий, создавая основания для культурной природной эстетики как существующей в условиях и необходимой для планетарного выживания благодаря обеспечению мышления и деятельности устойчивой системы. В этом отношении культура выступает как некоторая надстройка над деятельностью, но в то же время она укоренена в самой деятельности и до любой деятельности в бытии природы: в разнотравье и разнодеревье, в чистоте воздуха и вод, в опасностях и успокоении, в возобновляемых запасах (одним из которых является человеческий запас), наконец во внезапности и значимости стихий. Человек в его послесовременнистском явлении — возможно наиболее непредсказуемая стихия и тем самым он может выступить главным системным инженером биогеоценозов, поскольку его воздействие способно как никогда укрепить природу, если конечно она сумеет восстановиться, а для этого человечество должно протянуть руку помощи как наилучшее эстетическое воплощение своего бытия, что впрочем и определит саму эстетику человека как новое самопоэтическое (автопоэтическое) единство.

Реализм является важным путём вперёд, но и весьма противоречивым. Можно всегда быть что называется на гребне ощущений и стремиться к красоте жизни. Но часто в ящике реализма заложено что-то непосредственное и наивное, такое как созданные нейросетью картины в том или ином стиле, какими до некоторой степени являются все снимки (созданными формально в некотором стиле, отражающем реальность, в то время как понятия стиля в культурном отношении устарело). Можно конечно убрать все фильтры, сузить диафрагму и сказать, что вот он идеально жизненный снимок. Но фон всегда проявляет себя иначе, потому что основа защиты окружающей среды — это понять, что такого понятия нет, что окружающее — это иллюзия, есть только общая среда обитания или жизни. Показная действительность (арусск. «реалити-шоу») под названием «любовь» (и её производных) — это как нельзя более абсурдное воплощение жизни. Это жизнь, выставленная напоказ видимо в надежде обнаружить и представить эстетику, а может быть и создать её, переопределить (перестроить) жизнь. Там как и в других областях культуры людей пытаются излечить от максимализма, нарциссизма, но почему-то никто не лечит от слепоты или блестящей линзы гиперреальности, видимо потому что все лекарства рассчитаны на появление розовых облаков в глазах. Но как и в ситкомах этого реалистического погружения почему-то не получается, видимо из-за заложенных сценариев, которые сложно разрушить и переписать большинству людей, которые привыкли только играть в жизнь (ведь серьёзное произведение требует порой от читателя не меньшей работы, чем от писателя, так же как и картина; с другой стороны и игры порой требуют серьёзной работы, но дело не столько в лёгкости, а в изначальных установках, которые в игре продиктованы скорее механистической зависимостью и интересом). Реализм сам не становится лекарством вероятно именно потому что он пытается излечить от самой сказочности, от своего предназначения — выходить за грани собственно действительности.

Отсюда и магазины превращаются в большие песочницы с проваливающимися крышами и загорающимися перегородками, а рынки игр в движущиеся картинки занимают всю большую долю оборота хозяйственной ценности. Вместо созданием недействительной действительности искусство направляется на дословную имитацию. На фоне закадрового смеха и улыбающихся по указке продавщиц город вызывает всё больше тошноты и отторжения собственных внутренностей, а так хотелось бы здесь погрузиться в красоту и гармонию. Конечно, в некоторой степени игры — это тоже искусство, но по степени эстетичности они редко приближаются к шахматам или иным головоломкам — поэтому налицо потеря высокого искусства жизни. Уже общепризнанным стало, что обыденная жизнь превратилась в жвачку, но это признание — ещё даже не критический взгляд, а какое-то юмористическое защитное вытеснение, тогда как сегодня нужно идти дальше критики. Показная действительность — это насмешка над реализмом, также как город — над жизнью. Конечно есть небольшие уютные города и большие города с продуманной удобной средой, но всё это не отменят того, что все современные города смоделированы по образу помойки (цеха или фабрики по производству отходов, соответственно если убрать разделение на окружающую и внутреннюю среду, то понятие помойки покрывает понятие города) или кладбища (истории и её деятелей, памятниками которым выступает сохраняемое содержание искусства). Критики не достаточно, потому что нужно начать с признания и уже потом прийти и наводить на помойке не порядок, но красоту, отменить понятие мусора и сразу же перейти скорее уже не к цикличности (повторяющей мифологему помойки), а к укоренённости и самопоэзии и тогда быть может город наконец перестанет быть свалкой. Тем более и жизненные пути иногда представляются мне как карта пересечений веток городской электрички, а значит они могут прорастать вглубь, но не дословно физически, а в переосмыслении и поиске связей с природой. Нельзя просто навязать всем вновь заниматься шахматами или хотя бы ногомячом — это дело каждого человека и коллектива: повышать эстетичность собственного и общественного видения (тем более, что игры скорее в этом смысле выполняют послефункцию разминки и поддержания, но это уже хороший начальный шаг по направлению к эстетическому мышлению). Тогда возможно действительность под названием «любовь» перестанет быть только представлением и обретёт свою эстетику, становящуюся одновременно основой и частью общей эстетики жизни.

Нужно сказать несколько слов о классификации искусств, которую обычно предлагали философы и использует современная наука при рассмотрении эстетических вопросов. Распространённым разделением является трёхчастная схема: музыкальные, архитектурные (и сопутствующие украшения, обозначаемые как декоративно-прикладные) и хореографические искусства как непосредственно применимые к сторонам действительности[Уткевич О. И., 2018] (а значит в первую очередь взаимодействующие с прагматикой как рассмотрении бытия деятельности). Другие же направления соответствуют данным как отображающие действительность на свои специфические или общественные пространства, например хореографии соответствует театр и кино, а архитектуре — изобразительные искусства. Такая классификация по сути если и не совсем устарела, то не вполне отражает послесовременизм, а равно как и не отвечает задачам общей эстетики (в этом только наверно можно усмотреть укоренённое сходство между ними). Например, Поль Вирильо замечает вслед за кинорежиссёром Рене Клэр, что самым близким искусством к кино является архитектура[Virilio, Moshenberg, 2012, с. 99]. Так и происходит окончательно, когда на зданиях появляются экраны и объявления, когда появляются здания, превращающиеся в экраны. Даже небольшой экран на стене в квартире безусловно сжимает пространство-время архитектуры, создавая иную сеть. Архитектура тогда в новом представлении остаётся лишь покалеченным остовом прошлого, доживающими свой век подобно остаткам природы в городском парке, но она может открыть пути для восстановления организации жизни, если экраны будут нужны вновь для лучшей организации, а не для забвения жизни, если сооружения будут переосмыслены как жизненная ткань. В любом случае если вопросы архитектуры касаются непосредственно и представления данных и их отображения (поскольку экраны становятся частью зданий), то и музыка проникает в вопросы общей эстетики человека, организуя вместе с хореографией всё звуковое сопровождение городской суеты. Действительно, традиционная эстетическая классификация представляется с одной стороны архаичной, а с другой стороны несколько наивной: странным кажется, то что можно было не замечать раньше, что все виды искусств сочетаются в сопутствующих жизненных процессах и в жизни за пределами человеческой абстракции себя. Это стало очевидным лишь сейчас с разрушением самих оснований и содержаний искусств конечно в силу простого контраста, так что доказательства стали видны на лицо. Но тем больше задач открывается для общей преобразованной эстетики, больше возможностей для окатегоривания (категорирования элементов) действительности. Существует и другое представление: о том, что литература — это наиболее универсальное искусство. Безусловно, человеческая речь — это в принципе довольно универсальный и укоренённый в сознании элемент бытия, но интересно, что она близка к музыке и проистекает из её бессловесности и можно утверждать, что основная эстетика литературы состоит не в словах, а в соответствующих околословесных отображениях. С другой стороны, переоценивать эстетику оформления книги нельзя, но часто и она оказывается удобной и фундаментальной в том смысле, что простирается на области науки и философии, на области древности и будущего. В любом случае книга — это тоже некоторый фасад и здания и страны как культурные скалы или горизонты, это и танец мыслей и гортанных связок, часто это и мыслительное кино воображения; но в таких случаях это уже не совсем литература. Наконец, нужно заметить и само преобразование текста, который всё больше превращается в пространство информационного взаимодействия за счёт использования связей. Эти связи и сближают фасады зданий с литературой (не в последнюю очередь послесовременнистское здание украшено надписью или символом, которые могут быть сопоставимы с размерами здания), они не только используют знак, они одновременно его разозначивают и означивают. Иногда возможность перехода по ссылке может быть лишь элементом эргономики, но так же говорили здания и раньше, эстетика же может превращать их в мёртвые зоны при собственном угасании (и тогда появляется историческая приглушённая подсветка руин среди общество с иной культурой) или вновь оживлять. Сегодня очевидно одно: что имеющегося механизма связей будет недостаточно для полноценного эстетического построения, но вместе с тем появляются дополнительные элементы разметки и свойства связей, так что со временем средства записи (как нотации) смогут стать достаточно универсальными для одновременной передачи знаков, звуков, изображений, системной динамики и действительными категориями станут онтологические.

Итак, системное мышление позволяет определять ноогенные производители (генераторы) эстетики в рамках повседневности и формулировать их цикличность. То что затем называется экспериментом и является изменением как включением этого производителя. Может показаться, что системное мышления применимо в основном к некоторым вариантом выбора действия и сами действия ограничены например выбором точек маршрута, вопросами логистики или последовательности выполнения операций по сборке или обработке данных. Но эстетика коренится именно в более незаметных действованиях и движениях, таких как само пересаживание, перемещение, введение отдельных чисел и высказываний слов. Просто эти элементы и составляют основу автоматизации и цикличности и реже подвержены изменениям, поскольку существуют на уровне исключённости сознания. Но тем не менее на несловесном уровне они так или иначе отображаются и создают то эстетическое пространство, которое не столько дополняет основное действие, сколько его и определяет. Так, например, перемещение по местности связано с созданием светового и шумового загрязнения, которые определены соответствующими взаимодействиями с поверхностью, с используемыми элементами защиты на каждом из участков. Общественное загрязнение также создаётся в каждом шаге или нахождении людей в общественных пространствах как замещении места и создания памяти для перемещения, нахождения, что образует соответствующие эстетические ощущения качества как общественной эргономики человека. Если эксперимент (направленный на эстетические поиски и переопределение воздействия) ставится, то он может ставиться на любом из элементов таких как плавность и шумность движения (и здесь плавность и узоры могут соответствовать понятиям о красоте и гармонии прошлого). Соответственно важно определить сам способ каждого шага, каждого вздоха или взгляда, поскольку они становятся элементарными элементами оценивания со стороны жизненных систем. Поэтому с одной стороны продолжительность маршрута и вид используемого топлива в конечном итоге влияют на планетарные параметры, но пожалуй не меньше влияет и весь характер перемещения. Хотя в случае с подземным перемещением такие воздействия для природы минимальны, но в общественном отношении никуда не исчезают. В исследовании планетарных пределов бесконечные точки сбора этих эстетических воздействий трудноопределимы, но они определены как границы (области) устойчивости и абсолютно должны быть раскрыты на уровне деятельности, соответствующих механизмов воздействия для каждого деятеля будь то индивидуальный, коллективный или внутренний. Допустим мы определили планетарную границу уровня засвеченности от человеческих систем и исходя из этого мы должны определить эстетические критерии для используемых световых приборов и для самого способа существования, основанного на том или ином освещении, а это в свою очередь определяет уже используемые средства разграничения жизненных пространств, формы передачи смысла и сам коммуникационный процесс, что например может потребовать отключение световой рекламы и подсветки зданий как не отвечающий общеэстетическим основаниям. Поэтому если говорить об архитектуре как о наиболее важном элементе непосредственного механического влияния на планетарные пределы, то согласно возрождённому модернизму можно считать само планетарное общежитие в качестве того жизненного пространства, которое должно быть спроектировано, тогда как сам модерн рассматривал функциональную организацию отдельных строений и это происходило в рамках человеческого биогеоценоза (исходя из некоторой функциональной изолированности образа жизни людей). В действительности как только мы добавляем к границам здания также и тепловые насосы, солнечные батареи и всю сопутствующую инфраструктуру, то здание практически мгновенно разрастается до масштабов планеты, поскольку зависит от в том числе и систем определения местоположения и передачи данных, которые раскинулись по всем континентам, океанам и околоземелью. Поэтому проектирование здания как [отдельно стоящего] здания становится невозможным и сама эстетика отдельного объекта становится невозможной как можно считать устаревшим и понятие о готовосделке (англ. readymade). Культура в этом отношении похожа на сбор мусора, который выносятся в океаны и эстетически определяет человеческое значение не меньше, чем то что люди считают не мусором. Просто если люди выделяют одну область негэнтропии, которая накапливает порядок, то беспорядок так или иначе возвращается как в частицах микропластика, так и повышения температуры, пусть это пока не так заметно в силу сохраняющийся устойчивости мировых планетарных средств. А значит нет принципиальной границы между осознанием порядка и беспорядка причём эстетическая оценка беспорядка важнее оценки порядка, поскольку последняя слишком хорошо известна и мифологизирована. Но если начинать изучение мифологии, то конечно оценка порядка является более плодотворной почвой, но своими корнями она неизменно прокладывает путь ко всему вытесненному².

Вопросы и системы

Если прагматика отвечает на вопрос «зачем», то культура отвечает на вопрос «как» (и поэтому ответы и там и там должны быть избыточными, но представляться недостаточными). Противопрагматизм и контркультура в этом отношении могут использовать и модус отрицания (например в диалектическом противоречии) и замену вопроса или его прямое избежание без фазы «отрицания отрицания». В рамках областей вопросов «как» вопросы «зачем» не следует задавать, поэтому культура может противостоять сетевой информационной серости, в которой всё должно быть обоснованно. Но интереснее то, что и в самой прагматике этот вопрос часто не задаётся именно в силу обыденности повседневности, как это происходит с превращением поисковых систем в противопрагматические (когда запросы и ответы отрываются от действительности и становятся своего рода технической привычкой). На самом деле прагматику и цели продолжают придумывать разработчики, ошибочно считая, что поведение пользователя в виде продолжения или остановки поиска соответствует удовлетворению его потребности в знаниях как прагматической. Полезность же показов измеряется в количестве переходов. Но стоит спросить у такой системы что-то непривычное, как эта прагматика будет нарушена. Стоит рассмотреть запросы и обнаружится, что вместо ответов часто как и в случае товаров находятся заменители и загустители. В действительности поэтому мы имеем дело с псевдопрагматикой, которая несёт свою прагматическую функцию также скорее как фантик и всё более мифологизируясь. От этого, как ни странно, в первую очередь страдает культура, которая не может развиваться без соответствующей оценки результатов. Например, существует проблема энергопотребления носимых устройств и пользователи продолжают задаваться вопросом, как же его снизить и при этом обеспечить работу нужных приложений (эта проблема приближена и к общемировой проблематике энергосбережения и поэтому показательна). Пользователь в этом случае оказывается между множества огней производителей, каждый из которых предлагает обёртку, но при этом в силу ограниченности прав пользователя, да и разработчиков приложений, скорее непрерывно «водят за нос», предлагая частные решения, которые приводят к невозможности полноценного использования устройства как своеобразного помощника — центра сбора данных и предупреждений, поскольку то или иное приложение внезапно может перестать отвечать. Но если системная инженерия не может решить таких очевидных проблем (прежде всего что называется в среде множества заинтересованных лиц, правда сама эта концепция и выступает частью проблемы) и производители не могут договориться о средствах и возможностях, которые бы позволили управлять достаточно разбирающемуся пользователю приложениями, то что говорить о системах здравоохранения, образования, энергосбережения и наконец о заботе о (сбережении) природе(ы)? Поэтому ответы на вопросы «как» продолжают появляться, но представляют обычно уловку продажников (маркетологов) или что-то ещё более мифологизированное. До некоторой степени это работает, особенно в условиях пошатнувшегося дискурса гегемона, но с точки зрения событийствования с природой работы как прагматического выхода не наблюдается, природа продолжает разрушаться и во многом даже с ускорением. Вопросы «зачем» может быть ещё продолжают задаваться, но люди утрачивают возможности отвечать на них в повседневности, а культурные эксперименты всё больше превращаются в очередную декорацию для жизни. Тем не менее эстетика по-прежнему способна отвечать на вопросы «как»: как организовать взаимодействие пользователя, как обеспечить устойчивость биогеоценозов, как повысить эргономику жизненных пространств общества. Но эти вопросы почему-то ей не стремятся задавать, вместо этого адресуя их поисковым системам. Мы видим поэтому, что культурная неопределённость ответов хотя и является действительными ответами, но лишает возможности разворачивать красивую упаковку, заменяющую собой эстетику на мифологему, а культуру — на симулякр. Но пока замена ещё не осуществлена, то ответы всё ещё существуют.

Сегодня возникает вопрос с одной стороны об ускорении и расчленении (фрагментации) жизни как поддающейся этической оценке. Но у времени и истории вряд ли может быть качественная оценка, поскольку история вбирает в свой образ человечества всё происходящее, хотя эстетическая оценка в некоторых случаях возможна и полезна для самого располезнивания. Своего рода эстетической нормой становятся короткие «творения», но они выступают как массовое явление, тогда как нишевое значение приобретают длительные медитативные «практики». С одной стороны люди хотят, чтобы техника просто действовала и ждут от людей также действий, а с другой стороны изучение и осознанное использование требуют тишины и длительности. Соответственно развенчание самих мифологем прагматизма и технологемы работы открывают путь для исследования общей эстетической эффективности жизни. Своего рода действие без действия соответствуют послефункционализму как поиску глубины функции и неофункционализму как выходу за пределы изначальных функций в функциях культурных. Если нормален текст до 400 или до 2000 знаков или короткие истории и отдельные снимки, то это говорит как о недостатке времени и расчленённости деятельности и самой жизни, а с другой стороны о множественности взаимодействий и ускорении обмена. Жизнь превращается в своего рода калейдоскоп как галерею, в которой люди также редко задерживаются у творений дольше чем, на несколько минут. Но тем не менее это следствие простого статистического закона жизни: длинные тексты существуют, но встречаются редко. То есть сами по себе короткие элементы не плохи и не хороши, если за ними стоят возможности обращения к длине и погружения в глубину жизни и истории. Поэтому эстетическая проблема заключается в отсутствии культуры, когда её место занимает симулякр, использующий парадигмы как чистые знаки образования синтагм подобно тому как съёмщики используют вещи для создания шаблонных образов. Когда человек становится такой синтагмой в виде шаблона, то он замещает жизнь. Сложно сказать, нужны ли искусственные впечатления в обыденной жизни, иногда они полезны и эстетически оправданы, но эстетика по крайней мере определяет тот предел, когда впечатления становятся переигранными.

Применение прагматики вне эстетики опасно тем, что лишается обратной связи, образуя своего рода герметическуюий философию действия прагматизм. Особенно это опасно, когда прагматика применяется к людям, а это происходит и в рабочим коллективе, и в семье, и по отношению к детям в образовательной и иных системах. Применение означает распространение мнения и влияния за пределы непосредственных действий на само мышление и оценку личности. Например, так может возникать идея оценки человеческого капитала не исходя из действий и возможности действий, а исходя из некоторых свойств самой личности. В принципе это естественный ответ на ограниченность поведенческого подхода в попытке обосновать некоторые подходы к управлению. Но эстетически оказывается, что человек и общество — это то, чем нельзя управлять в смысле прагматического развёртывания за пределы эстетики. Отсюда эстетика как и творчество подвергаются ограничениям и цензуре не только в попытке обеспечить безопасность и сформировать консенсус (согласие) или сонесогласие, но и использовать культуру для управления. Конечно, до некоторых пределов творчество возможно и в ограниченных условиях и на заказ, и во многом разница стирается, когда дисциплина над творчеством установлена изнутри или снаружи, но главное, что в этом случае нарушается эстетическая сущность творчества, творчество становится обесцененным. Другой стороной является непосредственное применение прагматики к природе, когда возникает идея возможности замены природного капитала промышленным или человеческим. И по-видимому как в центристской, так и либеральной среде это до сих пор господствующее представление, поскольку вместо проблем разнообразия основным поводом для беспокойства становится видимое повышение температуры и вызываемое им изменение условий жизни, за пределами городов и деревень же правители готовы созерцать пустыни. И то, что явное представление идей защиты каждой травинки вызывает отторжение и даже насмешки следует из укоренившегося представления о второстепенности природы. Европа и крайний север, например, уже во многом преобразованы до неузнаваемости и мировое сообщество будто бы не замечает, что ещё более-менее сохранившиеся участки суши и океанов рискуют также утратить свою первозданную красоту. Да, это во многом именно эстетическая проблема, потому что в техноутопии человечество наверное сможет найти способы регулирования температуры и влажности без иных форм жизни, но в этом случае будет потеряна прежде всего эстетика жизни.

С другой стороны прагматику можно применять к оценке действий эстетически, но для этого может требоваться не столько критика, сколько смелость идти против шаблонов и установок. Но это же вызывает отторжение и составляет основное затруднение когда либо приходится нарушать некоторую институциональную инертность, либо оказываться вытесненным, либо лишиться культурного наследия, связанного с самими установками и шаблонами. Например, в том, что касается отдыха попытка изменить место и порядок его осуществления в сторону самоорганизации вызовет естественные сложности, а там, где он недоорганизован в силу изначальной самоорганизации потребуется переубеждение. В рабочей среде любое изменение сложившихся процессов вызовет подозрения в потере управляемости, снижении эффективности и множестве других опасностей, даже если речь идёт о заботе о здоровье или снижении расхода ресурсов. Получается, что эстетичность оценки нельзя вывести из прагматики как таковой и действительно, она должна оставаться независимой. Но как тогда использовать эстетическую оценку, чтобы она не оставалась произвольной? На этот вопрос можно отвечать как субъективно или расширенно и системно-объективно: расширенно придётся довериться коллективным и личным советам, а системно выстроить некоторую модель системной динамики, в которой будет оправдано и необходимо существование эстетической оценки как проекции на деятельность. В обоих случаях планетарные границы и границы местных биогеоценозов будут выступать хорошим якорем для показателей устойчивости, сбалансированности.

Но если изучать возможности системной эстетики, то можно обнаружить, что вынесенное за пределы этих мифологем и можно обнаружить мусоре. Например, человеческая дорога и в целом путь определяется теми мешками мусора, которые сложены по обочине или просто выброшены, следом от накопленных тяжёлых металлов и иных веществ, неровностью дорожного покрытия, а также и иногда попадающимися остатками машин и людей. И здесь мы уже подходим к самому образу человеческого отношения к смерти как ключевому эстетическому вопросу самого человеческого образа. Своей мистичностью он подтверждает, то что человек как мусор на этом уровне действительно более значим, чем человек как жизнь, поскольку значение человека создаётся только тогда, когда он уже умер. В том отношении то, что мы изучаем остатки человеческой деятельности ещё при жизни, есть некоторый возврат к этой идее системного понимания. Конечно здесь средства изучения могут быть не слишком доступны, поскольку включают и метагеномное исследование и анализ химического состава человека как являющегося продуктом загрязнения самого себя, что может быть нецелесообразным, если человек не готов взглянуть правде в лицо и обнаружить, что почти все цивилизованные люди, покупающие еду в сверхрынках, уже давно представляют из себя живые трупы с большим количеством консервантов.

Если мы будем всматриваться в упорядоченность архитектурных форм, то будем обнаруживать здесь как элементы скальных сооружений, отсылки к пещерам, к деревянным строениям и к форме растительности и спрашивать себя всякий раз: зачем эти физические элементы были созданы как расход материала и ресурсов. Но этот вопрос является лишь временным и возник именно в послесовременности, когда функциональная природа была распространена на все элементы жизни, а status quo общественного и природного устройства за пределами школьных знаний был поставлен под вопрос. Но вопрос состоит не в том, чтобы украшать массовую архитектуру или в том, чтобы строить только так, чтобы для обладателей школьных знаний изображение было недоступно к осмысленному восприятию. В принципе украшения массовости — это есть абсурд, поскольку это похоже на копирование одного и того же текста на множестве страниц с тем чтобы обеспечить его цитируемость и это действительно бесполезная трата ресурсов (хотя именно это становится основой продажной прагматики в информационной помойке, но в том и состоит эстетическое достижение последней, что представляет образ помойки более открыто и достоверно). Тем не менее даже когда мы имеем множество архитектурных форм размноженных как пространство деятельности, то эстетическая оценка и развитие культуры происходят в образе их использования и применения. Вопрос только в том, что статистическую оценку не всегда так сильно определяют форма наложения элементов или форма их разрушения как случайное изменение. Но тем не менее даже свет, горящий в разных окнах, или открытые или закрытые окна и их сочетание создают некоторую статистическую картину, которая воспринимается как художественная ценность. Поскольку она сама по себе выходит за функциональный предел и не всегда является случайной, например уже исходя из стремления тех или иных людей жить на разных этажах, изменяется сам образ и предпосылки зажигания имя света в окнах и открытия и закрытия окон.

Итак, формирование эстетической ценности одинаково понятно как при непосредственном создании художественных элементов, так и при их наблюдении и при использовании любых предметов как артефактов или конечных продуктов человеческого творчества. Человеческая жизнь осуществляясь неизменно создаёт избыток ответов «как», окружающих всё происходящее, даже если это прагматическое сочетание дневного и светодиодного света, деревянных и пластиковых окон. То что элементы могут быть использованы механически или то что люди могут быть механически расселены в механических пространствах является проблемой скорее для информационной среды, в которых средства такого технического распределения часто опредмечивают человека. Культура же обычно уже сама по себе распредмечена, а в её повторяющихся формах и автоматизмах, привычках может быть распредмечена соответствующими экспериментами. То почему это не всегда происходит и почему эта ценность не ощущается как таковая может быть объяснено через силу упрощения, склонность мышления к экономии, а также и через то, что сам способ мышления человека и обыденный механизмы восприятия изначально не были культурно укоренёнными, либо были рассчитаны на иные пространства, такие как саванны и леса. и это само по себе может объяснить то что людям проще ощущать эстетику леса чем эстетику города, особенно если она парадна или наоборот упрощена. Тем не менее, даже если это не очевидно и противоестественно, но такова сегодняшняя необходимость. В условиях, когда все планетарные среды подвергаются человеческому воздействию, человеку придётся задумываться о воздействии собственной культуры на эти среды, но наблюдатель будет неизменно видеть непосредственно лес, а не деревья, поэтому и можно сделать мыслительный скачок и разработать все этапы формирования эстетической ценности от её закрепления в подписях к полотнам и до её укоренённости в природе. Разработка это в мыслительном отношении заключается в достраивании значений каждого понятия и знака дополнительными эстетическими оценками, таким образом, если мы имеем языке до 500 000 слов у которых может быть 10 миллионов значений, то останется дополнить их ещё 100 миллионами эстетических оценок, чтобы получить адекватную системную картину имеющемуся планетарному уровню сложности в его культурном онтологическом представлении.

Список упомянутых источников

1. Смакотина Н. Л. Основы социологии нестабильности и риска. Философский, социологический и социально-психологический аспекты. Москва: КДУ, 2009. Вып. 2. 242 с.

2. Уткевич О. И. Общая эстетическая теория // 2018.

3. Virilio P., Moshenberg D. The lost dimension. Los Angeles, CA: Semiotext(e), 2012. 191 с.

Примечания

1Классическое представление сравнимо с определением электромагнитной волны, в которой электрический и магнитный вектора попеременно сменяются - здесь же сменяются культурный и прагматический вектора в их ценностном выражении. Но такое сравнение, безусловно, весьма условно, поскольку эстетическая и практическая оценки изменяются гораздо более разнообразно, что, правда, в информационную эпоху и в рамках товарно-денежных отношений как раз вписывается в прямолинейность распространения волны, поскольку институты стремятся уменьшить изменчивость и сделать человека более предсказуемым. С другой стороны, возможно, что прагматическая сторона является более постоянной, тогда как культурная стремится к отклонениям — именно этим можно объяснить сложность выявление взаимных проекций культуры и прагматики. Тогда если этос определяет возможности построения и определения ноогенной культурно-прагматической функции, то дискурс выражает видимое пространство её определения, которое впрочем не означает достаточной определённости дискурса, за пределами которого всегда остаётся неразмеченной существенная область бытия, к которой и устремляется культура.

2В качестве материала для исследований выступает как сам процесс вытеснения, либо наиболее грязные производства, такие как и массовое искусство, идущее от нечистого к чистому, либо применяющему более грубые средства, поэтому содержащее по умолчанию большую долю мусора в хорошем и плохом смысле. Поэтому классические источники могут содержать более плодотворный материал, но от него может оставаться почти ничего интересного. Поэтому интересно рассмотрение кинематографа через призму мифологем и технологем — таким образом можно добраться до содержания. Если же обращаться непосредственно к «дому кино», то его сосредоточенность на чистоте или мусоре будет заставлять основания для вытеснения, причём здесь мы скорее можем увидеть уже упакованную и отсортированную грязь, которая полезна для приближения к эстетике, но не собственно для её разработки.