Абсурд стремятся показать как часть видимости и пересечений, отсылающих к истокам театральности и ритуальности, но он же служит соединённости самих художественности и областей бытия, уровней действительности. И когда транспортные дворцы предстают в окруженности абсурдности противоречия с неукрашенными тоннелями, то текучесть выходит на первый план как наблюдение за потоком, за тем, что послесовременность так упорно стремилась скрывать и отчего люди отводят глаза в скуке, но что неотвратимо растворяется в движении: серостью бетонных закруглений, раскрывающихся дверей и вездесущих проводов. Остановка в её постоянстве есть противоположность художественной изменчивости, системности, поэтому она должна непрерывно выступать лишь промежуточным образом видимости, которая обозначением уже создаёт невидимость как отсылку к необозначенности. И абсурдность достигает здесь возможности не просто приспособиться или найти метазначение, а приоткрыть театральные завесы повседневности, проникнуть в возможность преобразования видимости в невидимость, достичь непрерывной прерывности, абстракции конкретного, словом всего того эстетического, что никогда не может и не должно быть выражено, но всегда выражается.

Итак, стоит остановиться у края видимости, у этой незримой эстетической категории, которую Теодор Адорно связывал с переходом от романтизма к модерну. И она во многом остаётся непонятной и непереосмысленной и до настоящего времени, поскольку сам этот переход в связи с начавшимся расслоением диссонансов и консонансов углубился в другом смысле в изучение внутреннего. Видимость конечно — это внешнее явление, по крайней мере если рассматривать её в онтологическом измерении (в противоположность внутренней онтологии предмета внешняя определяет его исхождение, а не вхождение в себя, что правда в любом случае не позволяет раскрывать тайну и загадочность художественного, но видимость в этом смысле — итог представления, а не создания). Но это внешность может быть неотличима от самого явления как кожа не отличима от сущности человека и что пожалуй стало предметом рассмотрения течения модерна как анализа и переосмысления загадки украшательства. И то что в послесовременности получило лишь декоративная означивание вполне можно было наблюдать и ранее, но только на уровне тех средств оформление печати которые существовали на тот момент (а до появления печати и в рукописных книгах, богато оформленных). Но даже в более широком временном представлении мы можем увидеть сходство электронных таблиц с размеченными матрицами папирусов строителей древнеегипетских пирамид. Они возможно вполне могли бы обойтись умственными расчётами или текстовой (иероглифической) записью, но предпочли им некоторое оформление. Так же и любое художественное произведение в конечном итоге находит своё оформление в виде нотации (описаньейства). И важно понять что подобную нотацию (описаньейство) нельзя превратить в прагматику (действованьейство) как во внутреннем так и во внешнем представлении, поэтому явление видимости — это лишь одна из запретных троп, которые не могут быть пройдены (и которые были понятнее строителям, представляющим систему сооружения в таблице в чём-то лучше, чем всем, кто не видел этого папируса, но ощущал магию уже сооружённой пирамиды).

Другое её отображение — это конечно явление невидимости, которая по крайней мере отчасти выражается в так называемых нулевых приёмах или в отсутствующих приёмах. Вызывают ли они в конечном итоге самонаблюдения тоску или «сплин» (опечаленность) — это уже вопрос измерения с исторической эпохой и вопрос изменяемости современизма, возврата к нему в виде пересовременизма. Но в конечном итоге именно в отчуждении и разочаровании здесь можно обнаружить более глубокие проявления как общее впечатление от современного искусства как нечто такого, что не может вызывать никаких положительных эмоций. Но в этом-то и заключается положительное значение этого представления, значение отсутствия их видимости: отсутствие видимости представлено как невидимость именно благодаря отсутствию подобно тому как тайна пирамид скрыта в помещениях внутри, казалось бы скрытых за совершенством предельного упрощения прямолинейной формы.

Если перенестись на более широкую общественную плоскость — то это любое оформление некоторого содержимого как иллюстрации, будь то представление для заинтересованных лиц, для покупателей, проходящих и непроходящих мимо или просто для учёного сообщества: везде оформление противоречит художественному направлению современизма, тем самым она отрицает своё творчество как попытку именно путём отрицания стать прагматикой. И это достигается очевидно путём (пред)намеренной видимости и причём эта видимость становится такой, что она способна заместить собой уже в неблагоприятном смысле всё, что отсутствует, то есть всё содержание и смысл, как бы создавая пустоты в мышлении всего человечества (в этом смысле авангард можно сопоставить с облицовкой стен пирамиды, тогда как модерн — с росписью её внутренних пустот, реализм же должен нарисовать протекающую рядом реку (которая ныне сместилась) и деревья). По-видимому, так видимость и приобретает черты плёнки послесовременнизма. Но если отступить на шаг назад и вернуться к рассмотрению её колебаний, то обнаружится, что по своей сути она содержит положительный элемент, который размещён в казалось бы самоорганизующемся порядке (тот элемент правильной формы, который становится выражением рукотворного, противопоставляя тем самым себя природе, но находя с ней глубинную связь в смысле возможности определения своей сущности как произведения). Но в таком порядке, который несёт на себе случайность совмещения построительных элементов, во многом может получаться то, что по своей нацеленности эти элементы ориентированы в угоду внешне «положительной» эмоциональной направленности, своего рода химической зависимости, которая отсылает скорее к механике, чем к биологии в широком смысле. Поэтому создание общей теории эстетики вполне оправдано в отношении пересмотра именно этих ключевых направляющих, которые так или иначе могут быть усмотрены в любом начале построения, но не только как телеологическом развороте, но и именно онтологическом и эпистемологическом.

Именно здесь мы должны переосмыслить в первую очередь дидактическую функцию, которую искусство не может выполнить и которая противоречит любому творчеству, которую она не должна выполнять ни при каких обстоятельствах. Но здесь мы можем её переосмыслить как послефункцию, как отрицание функции и таким образом опять вернуться к отрицанию видимости. То есть это дидактика может стать дидактикой самого внутреннего построения, но во внешней видимости она не может быть выражена как закономерность. И всё же сложно избавиться от любого популизма и любой иллюстративности, поскольку они слишком привычны и сам миметический приём как улучшение памяти (тогда мнемотический) или восприятия (тогда мимикрический) в некотором смысле необходим для организации деятельности, правда эти выражения могут быть отнесены всецело к информационной функции и по крайней мере отчасти послефункции (как информационной религии). Но тогда эстетика рискует ограничиться прагматическим толкованием цвета как улучшающим функции запоминания или передача информации. Однако в том-то и дело, что и такая своего рода прагматическая эстетика занимает важное место в повседневном жизненном пространстве, так же как и та, которая в природе возникает случайно в результате построения жизнедеятельности сообществ. Поэтому в любой ситуации информационную передачу можно трактовать как случайное воздействие, которое становится эстетическим отображением. Поэтому и дидактическая функция собственно представляется эстетически своим отрицанием, то есть своими абсурдностью и вычурностью, которые не достигают своей цели, а наоборот казалось бы внушают свою закостенелость, но именно этим дидактика открывет дорогу к творчеству. Это подобно тому как использование рекламы может и должно в первую очередь вызывать отторжение этого продукта и создавать те списки в которых соответствующим образом ведущие себя организации попадают в чёрный перечень тех лиц, организаций которых следует всячески избегать. В первую очередь это должны быть организации, которые используют соответствующие рекламные ходы (которые даже не столько не этичны, сколько неэстетичны своей иллюзорностью и поверхностностью — важно не то, что поступает рекламный звонок, но в какой видимости он предстаёт). Тем самым реклама приобретает эстетическое значение как только люди, группы и сообщества могут преобразовывать её в её же антипод и тем самым разрушить всю её функциональность. Подобному этому и любой популизм, иллюстратизм как ухудшенная видимость при должной осмотрительности и критичности могут быть преобразованы, но в других сферах это конечно сделать гораздо сложнее чем с рекламой (хотя преобладание мифологем и технологем могут служить для выявления соответствующих противоэстетических скоплений, но при этом следует помнить, что это не критерий per se, поскольку мифологемы сами могут служить опорой и пластом эстетики, лишь в случае дурной бесконечности они выступают неблагоприятным образом, хотя и в этом случае они могут служить для эстетической дурашливости). 

Итак, закостенелая видимость уже неоднократно подвергалась своей деконструкции но дискурс диалогового мышления в условиях послесовременности не может достигнуть своей зрелости в условиях ограниченной шаризованной нейтральности. Именно трагедии или комедии тем не менее в этой дихотомии апорически не умолкают в глазах смотрящих, тем самым порождая флуктуации сознания в условиях ограничения видимости и её полного исчезновения, тем не менее такого исчезновения, которое не может быть никаким образом устранено.

И дискурс сам постоянно обращается вокруг видимости как попытки мимезиса памяти, как попытки запоминания собственного образа, сохранения того, что навсегда утрачивается, но может быть становится наоборот чем-то намного большим. И шире самомышление даже в природном смысле обращается вокруг нечто подобного, что может выражаться в разнообразных явлениях сооружений, передачи содержимого эпигенетики, самой структуре биогеоценотических построений, во всём том, что интуитивно и абсурдно воспринимается как природная красота, но что почти всегда с очевидностью является в первую очередь вымыслом видимости. Пусть его нельзя представить дидактически, но его можно отобразить эстетически. Хотя это всегда остаётся практически недостижимым, но в этом-то это отображение и несёт своё положительное значение.