В предыдущей части мы остановились на рассмотрении функционального вопроса как особой формы метакультурного проявления. И он можно сказать является ключевым для общей эстетики как в том числе наследнице эстетики послесовременизма («постмодернизма»). Переосмысление по направлению от функций к послефункциям («постфункциям») в послесовременизме также пришло к некоторым культурным значениям, как те, которые я некогда рассматривал здесь в рассказе об искусстве Паолы Пиви и здесь в отношении цветов послесовременности и что я далее предложил оценить в виде идеи неофункционализма. Как культура, так и эргономика стремятся выйти за пределы функций и тем самым лишить всякий предмет его функциональности (и в этом смысле происходит распредмечивание как превращение объекта в вещь в себе или онтологический предмет, явленный на феноменологическом уровне). Затем искусство в себе или искусство сделанного (англ. «readymade») вступает на сцену повседневности и в случае культурного наполнения должно превратить поверхностный театр абсурда в подлинный театр жизни, в котором нет не только четвёртой стены, но и не шести и не одиннадцати. У Паолы Пиви мы можем наблюдать воочию и в других чувях (чувствах) как объекты перестают быть самими и становятся потоками и рассказами. Уже в этом происходит распредмечивание и поэтому если кто-то не замечает влияния изменений критики капитала, то искусство послесовременизма во многом выполняет эту послефункцию. Для большинства возможно это сложно разглядеть за композицией насосов, бесцельно перекачивающих технические и пищевые жидкости, что-то значимое — поэтому с одной стороны процесс распредмечивания действительно нетривиален, а с другой стороны стоит получить пояснения и соответствующее образование, как всё встаёт на свои места (хочется верить, что уникальные, а не шаблонные). С другой стороны, функциональности противостоит и каждое новое поколение, обнаруживая условность функционализма предыдущего, иногда им удаётся не просто устремляться к построению новых функций, таких как информационные, не просто отталкиваться от функций в их отрицании, образуя сообщества неподходящих (англ. «misfits»), но именно переосмысливать функции, как это делается в системном анализе или эстетике. Поэтому причины того, что распредмечивание не завершено, можно в первую очередь увидеть как в «системе» образования, достигшей в отношении массовости значительных успехов, но так и не ставшей достаточно открытой и прагматической в культурном измерении, так и в культурном пространстве, которое то ли в силу консерватизма, то ли недостатка системного осмысления во многом не может преодолеть разрыв между «высокой» и «массовой» культурой (как проявленными через формализмы и дискурсы), хотя здесь речь идёт лишь о рукотворной культуре, а не о повседневной — но тем хуже для последней, поскольку методов переработки и экспериментов она не может перенять, если высокая культура продолжает оставаться на уровне недосягаемых звёзд.

Как мы ранее обсудили, сущность искусства развивается многогранно: и как отделение от общественной действительности (эстетики как проявления) и как абстрагирование сознания от самого себя (в том числе чувства), а также и от эстетики (как структуры), а значит обнаружение не только формальной и выраженной, но непрерывной жизненной эстетики затрудняется. Впрочем «противостояние» субъекту многоплановое и многоуровневое, но тем не менее выраженное в некоторой творческой определённости-неопределённости: «По самой своей сущности каждое произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к идентичному»[Адорно, 2001]. И далее о самоорганизации в иных планах (порядках) бытия, когда субъект должен выйти за пределы себя и от реальности: «Только благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию, художественное произведение становится бытием второго плана». Теодор Адорно описывал творчество и как действительность следующего порядка, поэтому сам этот культурный порядок, следующий за общественным можно считать третьим вместе с порядком информационным, который я предложил выделять ранее в рамках коренного построительства. Впрочем, эстетическая организация возможна в различных жизненных пространствах, собственно художественное — это одно из специфических проявлений, где накоплены условия самоорганизации, впрочем довольно специфической. Можно также сказать, что эстетика и существует на грани между определённостью и неопределённостью, а последняя иногда сама становится эстетическим критерием как недосказанность, но в таком виде она может быть проявлена на фоне некоторой явленности. Таких форм существует по-видимому несколько, помимо собственно условий творчества (таких как «богемная жизнь»). Но одной из таких форм явленности можно считать образовательную сферу, существующую на грани явленности обучения и неопределённости науки.

Культура образования

Итак, если вопросы культуры более-менее ясны и в последнее время появились проекты по передаче культуры «в массы» в виде рассказов и с пояснениями (хотя в действительности всё что передаётся — это по-прежнему только красивая обёртка), то «система» образования — это ещё менее системный процесс. Стремление к системности должно здесь также опираться на культуру человеческого капитала, на его взращивание и сращивание с общественным. Это действительная потребность (после)современного дискурса, который впитывается уже {практически} {с молоком матери}: нельзя быть ни в чём уверенным, нужно всё «запихивать» в голову неявно, а поверхность явного должна оставаться в качестве цепкой обёртки и фантика. Отсюда можно поставить под вопрос возможность образования как понимания — поскольку в условиях моды на неявные ценности, на не очевидное, мифологемы мира театра как дискурса разоблачение мифов вызывает скорее отторжение и противопрагматическое непонимание того, что же делать дальше. Ответ кажется хорошо известен: учиться, учиться и ещё раз учиться, но этот ответ скорее культурный и более того, философский и идеологический, сводящий в призме формального взгляда всё к процессу и потоку (эпистемологии). Перед этим же нужно всегда иметь наготове обёртку и лучше, чтобы она была не мифологемой, а окрупаковкой [(от «окружающая среда»)] (экоупаковкой) — культурно нейтральной и безвредной для природы и человека как серая бумага и уменьшенная красочность в условиях недостатка красителей (яркость кстати наоборот часто оправдана культурным значением, проблема в том, что она в первую очередь становится стимулом к разрыву объективированной формы и послефункционального содержания). Кстати это можно сформулировать как «системное мышление чудодейственно», а лучше с псевдологическим «но если системное мышление столь чудодейственно»[ОКоннор, Макдермот, 2009]. Именно здесь и находится мифологизация, в данном случае нейтральная. Она же содержится в формулировке «искусства» системного мышления. Экономическая литература по правде говоря в основном основана на той же схеме, когда некоторый метод преподносится как искусство. Всё образование в свою очередь становится предметом экономики как науки, поскольку должно обеспечивать рост «производительных» сил общества, хотя эти силы заняты по большей части в мифологизированной схеме обслуживания. Видно, что системность каждый раз наталкивается на мифологизацию (точнее омифологемивание) и само «искусство» становится проводником мифов. Другим направлением ухудшения, как будет видно при рассмотрении онтологии деятельности, становится отехнологемивание. Задача культуры поэтому и состоит в аккуратном очищении в пользу системного мышления как критического, в своего рода разметке упаковки необходимыми предупреждениями и знаками, которые очевидно стали необходимы, поскольку люди почувствовали ухудшение продуктов на собственном здоровье, но в отношении здоровья общественной психики это почувствовать гораздо сложнее (и возможно это и достижимо только через подходящую общую теорию эстетики).

Но решить проблему с помощью срединного массового пути как просвещения затруднительно в силу возросшей скорости изменений. При всех других проблемах «системы» образования (которые связаны с самими усиливающими и уравновешивающими петлями обратной связи, которые отрываются от связи с [тем что на для внешней онтологии носит обозначение] общественным[ого] и человеческим[ого] капиталом[ла], стремятся к самозамкнутости), ключевой становится наличие задержки, что проявляется и в том, что само системное мышление ещё мало преподаётся, поскольку учебные программы остаются неизменными и отстают как минимум на несколько лет. Но хорошо, если на несколько лет[ОКоннор, Макдермот, 2009] (хотя и это много в условиях быстрых изменений), а не десятилетий, столетий и даже тысячелетий. Что касается эстетики, то похоже она отстала на несколько миллионов лет, поскольку каменные орудия в некотором смысле более нейтральны к природе и не пристраиваются к жизни человека как костыль, а кроме того возможно они подбирались и вбирали в себя условия жизни. Но тогда было достаточно подгонять способы деятельности под периодически изменяющиеся природные условия и сообщества и и передавать накопленные знания, не всегда заботясь при этом о состоянии природы. Теперь же у людей не осталось права выбора в этом отношении: условия природной и общественной устойчивости должны выполняться всегда и система образования должна опираться на этот коренной культурный и системный фундамент. С другой стороны, обучать в первую очередь тому, как избегать стихийных бедствий, было бы слишком культурно неестественным и в терминах традиционных программ не приведёт к «усвоению», поскольку образование исходя из апокалиптических представлений и само выглядит по форме как миф и похоже на внушение страха подобно тому как это было в средневековье. Поэтому перестройка системы образования потребуется в самом способе осмысления, а не только в скорости обновления образовательных программ. Переосмысление в смысле предупреждений о разнообразных опасностях общества уже похоже стало распространённым приёмом — но вполне обоснованно рассматривается многими как шаг в неверном направлении. Соображения по поводу эстетической переработки были высказаны и в целом довольно очевидны, должны исходить из любви к природе и проявляться в стремлении к со-бытийствованию.

Предложение А.В. Луначарского об адаптированном образовании созвучно сегодняшним потребностям в неявном образовании с использованием внушения. Но означает ли это падение интеллектуального развития до «уровня пролетариата»? Возможно, что в части мифологем и технологем отчасти так и есть, но ещё более весомо падение эстетического уровня в условиях формального его признания противопрагматическим. Если в случае прагматического сокращения книг до нескольких страниц по крайней мере до превращения жизни в симулякр очевиден откровенный прагматизм этого использования, то общее стремление к распространёнству («популизму») может проходить порог сознания с тем, чтобы онтологически разрушать всё эстетическое внутри самих природного и человеческого. Важным принципом эстетики поэтому можно считать всеобщность культурного роста, но не как развития, а как взращивания. И система образования должна предоставлять не костыль в виде поисковой строки и не гидропонику для без вкусных яблок, не выжимку фактов и слов, а обращение к природном разнообразию, путь к выходу за пределы как структур, так и послеструктур. Например, механический поиск классовой борьбы может быть заменён анализом столкновений и игры человеческих судеб, поиском системной связи архетипов и сценариев, возможностей институтов, в том числе их склонности к индивидуализму и массовости как социальным переменным[Адорно, 2001, с. 367–368]. Эстетически и практически этого тяжело достичь, поскольку для возобновляемой пищи нужно больше труда на первый взгляд, но это только на первый взгляд (поскольку в действительности нужно больше места и в случае многослойных зданий возможно гораздо более полное ресурсное обеспечение человечества). Человечеству пока сложно превзойти природу в эффективности производства пищи и культуры, поэтому принцип эстетической ценности должен исходить из устойчивости природы. И в этом смысле интенсивность и эффективность вполне могут пасть жертвой эстетики — поэтому она выступает гораздо более сильным средством, чем все прагматические. Если эти вопросы для собственно хозяйственных отраслей требуют длительного взращивания по пути биотехнологии в хорошем (системном) и более общеэстетическом смысле, то для сферы образования они возникли не вчера и не сегодня, а видимо уже многие тысячи лет.

Если в природе образование можно считать не существующим, но эстетически оно связано с самим ростом, взрослением, когда дети (детёныши) не просто играют, а играют под наблюдением и перенимают опыт старших. Человечество видимо издревле заменило эти игры на символы и знаки, превратившиеся в обособленную образовательную эстетику, стремившуюся избавиться от самой себя в попытке забыть как природу, так и собственные функции. Основой этой магии стал и язык, позволивший не только достичь идеала мимесиса как ранее тени и изображения в пещерах, но собственно передачи и развития параллельного мира культуры. Но к чему-то природному, докультурному, похожему на непосредственные игры животных, подошло и собственно послесовременное образование, стремясь включать игры в процесс образования, но при этом столкнулось с угрозой того, что при этом перестанет быть образованием, либо станет неэффективным в силу замены обучения на технику. И то и другое являются проблемами эстетики: с одной стороны эстетики общества заменяемого на симулякр, а с другой — человека, заменяемого на машину. И когда и первые и вторые столкнулись с пандемией, то обнаружилась именно эстетически выраженная неэквивалентность замены образования на удалённые средства как для детей, так и для взрослых, если эта замена осуществляется в сфере всеобщего, институционального толка. Конечно, и дети и взрослые должны были бы противостоять омифологемиванию, но и сам распространившийся подход упрощения и обыгрывания заставляют возвращаться на путь дальнейшего перехода к симуляции образования. Эстетика в этом отношении может предложить путь к совмещению игры и серьёзности, который позволит определить собственно онтологию образования и как эстетического совершенствования и как практического системного значения для общества и хозяйства. Для образования детей это придание эстетического значения игры, а для взрослых — путь непосредственно к культуре как культуре образования. В этом смысле основная цель игры и культуры состоит в том, чтобы не становиться симуляцией, но такая установка от противного указывает на множество воплощений в действованиях, таких как приближенность к природе (отсылка к играм с природой), поиск значения не столько для механического исполнения, сколько для жизни. Но помимо категорий природы и жизни общественные и культурные измерения отнюдь не менее ценны, правда имеют более высокие требования к воплощению, особенно острые в рамках широкого неприятия самой эстетики послесовременизма. Обращение же к классическому опыту системно может не иметь соответствующего значения. Отсюда обращение к жизненному и природному онтологическому основанию выглядит практически обязательным.

Что касается собственно обращения к классическому, то оно имеет и свои проблемы, даже без превращения его в упрощённую ипостась, в сборники лучших мелодий, людей и полотен или краткий пересказ. И эта проблема может быть сформулирована в том, что классическое, уходящее корнями в античность не просто неоднородно, но ещё и мифологично. При этом оно направлено на ту самую мифологему логоса, которая казалось бы должна противостоять мифосу. Но в сущности и сама рациональность становится мифологемой, и все эти элементы впадают в крайности технологем, приводят к формированию симулякров. Поэтому даже неприспособленная, а самая консервативная классика (которая правда может быть согласно Валери и романтической, как лучшие произведения[Адорно, 2001, с. 425], что впрочем распространено и в обыденном сознании) должна восприниматься с осторожностью, несмотря на то, что она сама проистекает из того же корня, что и модерн. Но в этом смысле неоднородные исторические источники более правдивы, чем сделанная из них выжимка, приправленная обложкой назидания — в них можно найти изъяны и осознать условность формы, наконец найти пути восстания и несогласия с обманом и фетишизацией, найти сам путь и приблизиться к внутренней онтологии, к самому бытию произведения. Поэтому само образование можно понять абсурдистски через его невозможность в смысле эстетической невозможности сжатия произведения, если только это не новое произведение. Но подобно составленной карте или классификатору, образование может быть системным и тем самым не сжимать искусство, но служить экскурсионным маршрутом или сопровождающим голосовым помощником в музее человеческого и природного опыта. Со временем на этом маршруте должно стать очевидным, что мифологичность вездесуща, но можно составить маршрут и так, чтобы это было ясно с самого начала. Конечно, это не прибавит желания идти дальше, зато будет в некотором смысле эстетически честно.

Какой бы маршрут ни бы выбран: случайные блуждания воли или угодливость платной экскурсии, реализм может оставаться путеводной звездой, даже если он закрашен сверху абстракцией квадрата. В модернизме (искусстве модерна) это противостояние само вылилось в поиск пятен из монтажа на фоне системной противопоставленности органичности и искусственности: «Аналогией антиорганичной практике монтажа являются нестираемые пятна, существующие в чисто экспрессивных, органичных произведениях». И там же Теодор Адорно отмечает важность эстетического императива как признания важности всего в произведении искусства[Адорно, 2001, с. 228], и связанные с этим проблемы смыслообразования наглядно понятны в пространстве образования, которое пытается что-то выделить [как наиболее значимое] и тем самым всегда подчёркивает бессмысленность самой образовательной деятельности. Но если она лишена прагматического смысла, то тем самым она может обрести смысл эстетический, когда выходит за границы музеев и пособий, которые сами признают бессмысленность себя, но тем не менее становятся осмысленными путём взаимодействия со смыслом самих произведений. В обретении и осознании противоречий она и достигает целостности как иллюзорного, но вместе с тем достигнутого, обретённого человеческого времени или пространства. В этом образовательная деятельности становится честной и к произведениям искусства, которые скорее полны иррациональности и протеста по отношению к обществу и образованию в частности, чем агитационной настроенности и постановочности как у Брехта, и в этом смысле главный эстетический урок состоит в отсутствии воздействия, преднамеренности, свободы как от потребностей в принципе, так и от потребности в образовании[Адорно, 2001, с. 350–351]. Правда воплощение этой честности было долгое время было отделено на самой стадии производства произведений искусства[Адорно, 2001, с. 478]. Системная открытость и эксперименты с повседневностью могут внести изменения, в том числе и в самой сфере образования, если она не просто превратится в электронный театр, а выйдет за его стены. Здесь конечно, значение эстетики состоит прежде всего в том, чтобы показывать условности её собственных требований, таких как выравнивание шрифта и рам, которые изначально лишь относительно выровнены, а в «плохих фильмах» (англ. bad movies), как и плохом искусстве в смысле не подходящем к назидательному образованию монтаж лишь выходит на культурную поверхность скорее как иное измерение, как проявление того, что обычно скрыто иллюзией. В этом конечно, разрушение иллюзии и общественной театральности можно вполне рассматривать как пример образовательной общественной послефункции эстетики. Но в этом раскрытии с другой стороны другой послефункцией должна стать защита от постановки цели образования как «необразованности», или от «красоты уличных сражений»[Адорно, 2001, с. 455], хотя и эта сфера может быть проблематична, поскольку пересекается с контркультурой и переходом к после- или переобществу, в котором творчество не навязывается, а взращивается в массе, а значит часто будет оставаться в виде «как есть». В любом случае очевидно, что такое видение противоположно необразованности как массовой цели институционала общества и индустрии культуры.

Именно показ арссмотренных воплощений как функция и приобретает образовательно послефункциональное значение, становящееся образовательной перефункцией. Но раскрытие иллюзий монтажа и несмываемой затемнённости пятен смысла в этом отношении открывает дорогу к его переосмыслению и разработке новых универсальных приёмов. И тогда само образование может существовать как метапроизведение — как накопленный опыт эстетического осмысления бессмысленности, как преходящее воспоминание о несбывшемся сне, как поиск демонтажа и исчезнувших пятен нечётких множеств, как условленная безусловность законотворчества эстетического императива, ставшего направленным на достижение учебной абстракции как формы искусства, переосмысляющей любые жизненные проявления. Для этого придётся избавиться в том числе и от безусловности монтажа, равно как и от доминирования классики, от разнородности залов и направлений, но иначе не преодолеть номинализм, который подобно консерватизму неизменно увлекает мышление к монетарной прагматической склонности, тем самым лишая эстетику её главного открытия — неопределённости и непредсказуемости, в том числе и в уже существующем произведении, которое всегда готово вновь и вновь врываться в мышление. И если искусство может быть неотличимо от образования, то оно может в этом избавиться от гнёта прагматики вместе с ним, переходя к возможности означивания самого пути становления.

Образ эстетики как знак

Какой же знак повесить на входе в музей образования, быть может такой же как вдоль пути через заповедный парк? Вокруг нас угрожаемые виды, но кто же или что им угрожает? Может быть сами homo, может их ratio или просто повседневный образ жизни? Эстетике необходимы те же понятия, поскольку она как эстетика по крайней мере наполовину выходит за пределы чистого чувства, чистой жизни. Чувство угрозы, подобный знак будет способен проникать и внутрь и вовне, как и любое соотношение формы и значения картины или чаши. Если чаша говорит об угрозе и нехватке питьевой воды, то картина говорит об общей угрозе человечеству и человечества. Действительно на входе в музей, в учреждение или любую организацию как и на проезжую часть следовало бы повесить предупреждение: «Осторожно, люди!».

Но не сам образ человека угрожает, эстетически угрозой является и эстетический и прагматический опыт. Но возможен ли этот опыт как осмысление, как понимание, если сама фраза о «понимании произведения искусства» настолько неоднозначна, что практически бессмысленна. И даже если попытаться достичь этого понимания за пределами биографии и обществографии, в которых оно и может только быть словесно относительно полно получено. Этого понимания может достичь и учёный и лектор, и случайный зритель, а может быть скорее критик, а иногда и сам автор. Конечно, его точно может достичь абсолютный разум и в этом смысле понимание соразмерно духу произведения. Отсюда и все слова, так и иначе соприкасающиеся с тканью произведения открывают путь к его пониманию. Но они могут быть и всего лишь заклинанием на камне, которое написано для запутывания смертных. Может именно такой знак был бы вполне подходящим для образования, если бы эта тайна за его обозначенностью была бы эстетически осмысляема, а не служила бы очередным представлением (театром) загадочности искусства и природы, очередным шаманским ритуалом на арене цирка.

Обозначение природы без природы — абсурд. По крайней мере оно должно обозначать заботу или приверженность природе. «Я — это река»¹, но мы можем сказать «я — это шкаф», есть «я — это дерево»; или «я — это квадрат», если «я — это искусство». И важно осознать, что рисунок распиленного дерева (шпона), которому люди поклоняются словно алтарю — это есть разрез их внутреннего недостатка и несистемности послесовременизма, уже утратившего функциональность, но ещё не обретшего бесфункциональную иную функциональность. Когда текстура становится лишь образом (на изменённой навешенной над опилками скривлённой плоскости), она становится и образом жизни повседневности и в то же видом на открывающиеся раны природы. Поэтому не всегда ясно, что открывается взору в звёздах или горящих дровах — ведь дерево может быть и возобновляемым и нет и его может вообще не быть по ту сторону знака. Может быть поэтому сама культура — это своеобразный симулякр жизни как дерева, как абстракции над отсутствием жизни. Уже издревле похоже за олицетворением природы скрывалась какая-то мистика, но теперь ей на смену по крайней мере чаще всего можно поставить системный и научный подходы и тем самым попытаться разрешить абсурд, вернув природе её истоки.

И обозначение каждого произведения искусства в некотором смысле представляет собой знак «Осторожно, человек!», правда не столь парадоксальный как «Осторожно, дети!» — но некоторое сходство здесь есть, поскольку инфантилизм в некотором смысле созвучен мифологизации. Для общей эстетики же и вся культура представляет собой такой знак, но не в смысле «Осторожно, художники!» или «Осторожно, произведения!», а в принципе «Осторожно, прагматика!», либо «Внимание, искусство!». Они обозначают и стремление не оставлять мусор, не угрожать природе, то есть направлены не на самих людей, а на абстракцию эстетического опыта. И если существуют всё же нейтральные и негантропоцентричные заголовки, — то это тоже всего лишь видимость, лишь скрывающая парадоксы, даже в своём реализме подсознательно высмеивающем свою «красоту», «красоту» воссозданную чтобы смеяться над кратковременностью жизни, но смеющуюся над самим человечеством, забывающем о том, что этот смех — и есть защитная реакция и на отдельных людей и на общество в целом, иногда и на прагматику — но главным образом на эстетику, пытавшуюся стать средством обмана, но нередко достигающую степени разоблачения, правда редко в этом разоблачении обретающую новую осмысленность или хотя бы попадающую в точку разоблачения. Но задача эстетической абстракции и концептуализации — это стремление к этой точке или области, в которой возможно установление оптимальности действительности.

Если кратко, то общее основание эстетики в повседневности состоят не только об поглаживании друг друга, подобно принципам сценарного анализа[Берн, 1992], но и в опрыскивании деревьев и во вскапывании огорода, в протаптывании троп и прорубании просек, в слежении за таянием и пожарами, в самом образе проектирования и представления действительности. Потребление состоит не только в простом выборе составляющих и добавок, как это происходит в ресторане быстрого питания, но в непрерывном поиске того как отблагодарить природу за её дары, почувствовать вкус земляники или еловых веток, которые были сорваны не напрасно и каждая из которых приобрела эстетическое значение в вкусовых рецепторах человека в его мозговых и трансцендентальных центрах; оптимизировать действительность с тем, чтобы уменьшать потери, а затем проявлять заботу и сбережение, направляя этим рациональность навстречу к чувствам, воображение навстречу построению. Эту связь проще всего проследить в непосредственных дарах природы, таких как листья, грибы (что прежде всего знакомо как общемировое таинство заваривания). Но чем больше мы углубляемся в историю цивилизации и в её достижения, тем сложнее это сделать, но сделать это необходимо, поскольку иначе невозможно эстетическое восприятие, которое возвращает нас к устойчивости планетарной экосистемы. То есть без общего эстетического ощущения эта устойчивость возможна только как техническое средство или как человеческий произвол в определении того как изменяется природа. Если развитие и прогресс человечества — это миф, то изменения форм природы также подвержены влиянию стихийных бедствий и сослагательного наклонения как то, что если бы не упал метеорит — то по-прежнему возможно Землю населяли бы страшные (ужасные) ящеры. Это ощущение страха и стихии есть эстетическое основание, которое позволяет человечеству продолжить свой путь, обеспечивая устойчивость и разнообразие культуры, также как природе позволяет не просто выживать, а усложнять то, что для человечества выражено также как нечто эстетически природно прекрасное. Но сам по себе священный трепет уже не работает как раньше, а это сопоставление может быть осуществлено через двойное опосредование, отображение, в котором каждая из сфер свёрнута в культуру и прагматику и развёрнута на обозначения и знаки. Здесь деятельность и отображается на природу и наоборот, что фактически и понятийно приводит к возможности отображения через знаки 2 уровня уже как онтологические корни, позволяющие диалектически снять противоречие внутреннего и внешнего.

Если обратиться к схеме формирования знака второго порядка, рассмотренной нами для технологем, то на место технологемы можно поставить понятийное отображение, которое в свою очередь отображается на эстетическое осмысление, тем самым создавая культурно-прагматический параллелизм:

↕ Отображение ↕

Схема. Формирование эстетического понятие через отображение прагматики

Итак, с учётом схемы становится ясно, что если культуру установить как предупреждающий знак, то она служит именно в отображении на понятие прагматики, либо на всю верхнюю часть схемы. И наоборот знаки «Я — это дерево» в прагматике жизни означают отсылку к нижней части схемы. Только взаимное сочетание знаков обеспечивает пересечение как метод общей эстетики, возможный к определению для пересовременизма <также см. здесь>. Но онтологически добавление культурного измерения работает практически с любым словом, превращая его в иную измеренность, в отображённую системность, в обращённую к природе плотность глубины. Например, добавляя к потреблению культуру мы получаем не просто осознанное потребление, а переосмысление самой деятельности, которая вновь ставит под сомнение промышленную и спроектированную ценность саму по себе, требуя пересечения воображения самого потребителя с культурой, отторжения от механицизма полок. И поэтому выглядящее как «добавление» значения к понятию изменение по сути является пересечением, включением, изменяющим все значения понятия, а внутренне изменяющее и само себя как отображение культура-культура. Так, пересечение науки как знака деятельности с культурой приводит иному понятию общественной ответственности за пределами институциональных рамок, пониманию науки и философии не как достояния человечества, общества или цивилизации, а как некоторого культурного наследия.

Когда люди перенимают слова другого языка, то это эстетическое перенимание, которое может быть выражено как мягкая сила культуры. Но если так действует словообразование, то похожим образом происходит и заимствование природных элементов не только через перенос генов, организмов и микроорганизмов, но и образов, вкуса, который в конце концов сходен у плодов природы и в человеческой и птичьей эстетике. Таким образом мы определяем мягкую силу культуры природы как потребление её элементов (но не в экономической аналогии, а как непосредственное физическое или сознательное освоение, как перенесение на ткань произведения искусства). Следовательно, во всех случаях культурного воздействия как изменения возможно применение эстетических оснований как выбора внутреннего образования смысла или использования иных концепций. Так слово «premarket» перенято из английского языка, но не самого языка, а всей концепции либерализма и при его соответствующей переработке может быть заменено на некотрое «дорыночье». То, что внутреннее образование слов кажется менее привычным, чем их перенятие — это и есть эстетическое ощущение эпохи, в которой властвует не только дискурс гегемона, но и мимесиса монтажа, бесконечного цитирования. Соответственно единственно эстетически это ощущение может быть выявлено и теоретически осмысленно. Но в этом принятии есть не только воздействие, но и сотворение, поэтому сама по себе эстетика не запрещает ни открытость, ни ограничение (в этом новый уровень её открытости), она должна объяснять, то когда требуется объединение и заимствование, а когда образование. Хотя сами по себе основания будут укоренены в некоторый общественной теории, но всё же эта общекультурная (межкультурная) эстетика определит возможности для проведения анализа. Она не просто покажет осмысленность обеспечения разнообразие видов флоры и фауны в городах и окрестностях, не только определит подходящую структуру зон не как функциональных, а как эстетических — она позволит определить ощущение среды обитания прежде всего как культурной, но и как продолжение самой жизни, в которой культурные элементы поддерживают и позволяют продолжаться жизни. То, что в общественном пространствах эти элементы практически всегда будут некоторым компромиссом, — не обязательно, поскольку само разнообразие пространства позволяет определять сочетания множеств, покрывающих множественность культурных значений. Подобным образом как в языке существуют узкословия, говоры, так и в других пространствах существует наложение форм ритмов и знаков внутри общества и внутри природы, где например сочетание камней может переходить бесшовно в красоту зарослей ручья и летящих то ли облаков, то ли тумана; а дорога, проложенная в лесу, сама является его частью и состоит из деревьев, формы холмов низменностей и возвышенностей, лесного воздуха, птичьего пения, а не только утрамбованной земли. Тогда каждый шаг по ней — это культурное ощущение которое достраивает как человечество в себе так и природа вокруг и в сочетании, поэтому он не может быть сделан без теории эстетики как осмысления вневременной топологии пути.

Онтология культуры

Живописец, изучающий разноцветность вещей природы, тем самым постигает их взаимоотношения, определяет нахождение вещи в мире, — т. е. бытие вещи.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Эстетика обратилась к вопросу онтологии деятельности уже с различения на «как» творить, создавать искусство и «то, что», — чему искусство и культура существуют, что из себя представляют[Адорно, 2001, с. 480]. И если применение онтологии объектов (произведений искусства или точнее некоторого их субстрата) и субъектов (авторов, в том числе общества и более общих сущностей) продолжает сохранять значимость, хотя и сам вопрос об этом разделении и онтологии ставится под вопрос, то онтология деятельности выглядит более проблематичной, учитывая, что это не просто «смерть автора» или отсутствие определения произведения, а само понимание жизни, существования как творчества (как бы то ни было, привязка к некоторым культурным точкам (смерти и воскрешении автора, оживления и взаимодействия с субстратом) равно как и к изменению жизни позволяет говорить об установлении измерения онтологии деятельности, например через диалектику). Если отнять у жизни необходимость создания искусства, как это стало распространённым в общественном сознании, то в этом случае потеря культуры ставит под вопрос необходимости самих понятий произведений и творцов. Но вслед за Пьером Булёзом можно признать первостепенную эстетическую важность того, «что делает художник, а не как и с помощью каких средств <...> он хочет сделать это»[Адорно, 2001, с. 486] не столько как поиск пути к традиционной эстетике (в принципе не столь часто обращавшейся к этому вопросу), а как осмысление онтологического смысла деятельности, которое и может быть обращено к системности, к системному подходу. В этом эстетическое мышление сближается или наоборот притягивает к себе системное мышление с тем, чтобы исследовать устои бытия и жизни как творчества, одновременно с этим и переопределив все эти понятия. Следует обратить внимание, что в данном случае вопрос о значимости «что» перед непосредственным «как» снимается: оба относятся к искусству как деятельности и поэтому это своего это «что» [делать] — производная от классического «как», а с другой стороны смысл онтологического рассмотрения состоит именно в смещении точки рассмотрения на изменчивость послефункции эстетики, поэтому это уже опосредованное (мета-) сопоставление, поскольку изначальная функция искусства уже стала вторично неопределённой. Таким образом, онтология деятельности может пониматься двояко: и как учение о действованиях и их окружении, окруженциях, то есть внешнем выражении, в том числе природно-культурном, и как учение о самом творческом процессе, процессе жизни — как абсурде внутреннего искусства неопределённости и открытости самого эстетического процесса. Тем не менее в действиях эти составляющие слиты и проявляются скорее как пресловутый осадок абсурда после столкновения с растворителем прагматики (такой осадок не сводится к форме, поскольку в общей эстетике различение формы и содержания мы не будем производить, что означает не возврат к объективному идеализму, а системное представление обобщённости в котором эстетическая действительность раскрывается как тоска по подлинности и возможность её переживания не на фоне, но в пересечении с действием, поэтому и осадок во многом противостоит форме, как она представлялась ранее). Но не стоит жалеть и саму плёнку послесовременизма (которая сама стала в подарках и китче пародией на форму), ведь исходя из её неразрывности сложнее избежать остановки, застревания (англ. stuck) на мифологемах и технологемах. Они могут быть и сами плодотворной почвой для творчества, однако если творчество остаётся в их рамках, то оно рискует ограничиваться независимо от качества техники и идей пространством вымысла и повторения. Когда-то мифы были эстетически прекрасным средством общения общества и поколений, но сегодня мифологемы и технологемы стали не только оплотами лени (в т.ч. философски в виде (лат.) ignava ratio), но и средствами извлечения выгоды, сохранения неэффективности и даже бегства от реальности как прагматики. В этом смысле переход к онтологии деятельности в эстетике обозначает связанность с прагматикой и возрождение прагматики как телеологии бытия. Но в этом смысле избавление от мифологем не может быть самоцелью, потому что само по себе избавление не создаёт перехода к деятельности и не определяет её. Распредмечивание повседневности не может быть осуществлено самой культурой как наблюдением или действием, но оно может быть осуществлено искусством как деятельностью, не имеющей цели, но тем не менее твёрдо стоящей на своём пути (и иногда оглядывающейся на прагматику). Тем более, что от мифологем и мифов невозможно избавиться уже постольку, поскольку они являются частью культурного наследия. В этом смысле деятельность музеев и консерваторий по собственно сохранению культуры постепенно становится источником вдохновения для будущего, но она является частью искусства и как возникающие идеи и ощущения, усвоение культурного опыта посетителями и как собственно трансцендентальный факт существования произведений как оригиналов. В этой культурной общности как с музеями, так и природой состоит то самое «что», что связано с непрерывностью жизни как творческого «как». И в этом смысле не стоит превращать природу в «музей», стоит переосмыслить понятие музея и тогда станет очевидным неразрывность первозданности природы и рукописей культуры. В следующих главах мы рассмотрим и произведение искусство исходя из этой точки (точки онтологии деятельности), хотя в этом случае будет и отсылка к собственно онтологии ткани произведения (то есть онтологии объектов или предметов) как определяющей пространство-время культуры. Непосредственная же онтологическая проблематика будет проявляться как на уровнях слов-неслов как культурном разовеществлении, распредмечивании всего общественного.

Культура занимает различные положения в онтологической схеме слова. Разбирая онтологию каждого слова как обусловленную бытием человеческого существования, у каждого слова выявляют специфические означающие, связанные с культурным употреблением, а также и внутреннюю онтологию как культуру самого знака. Например, в онтологии чаши её чашечность раскрывает внутреннюю форму, истоки её производства, страны происхождения материалов, звёзды, из бытия которых образована большая её часть. Но прежде всего и помимо непосредственной формы в этом слое накоплены также культурные образы и означающие на пересечении культуры и деятельности. В этом отношении культура производства, эстетика звёздного неба, языковая эстетика обозначения чаши в общественном и культурном пространствах связывают люблю чашу и существующий в данный момент образ чаши с её внутренней эстетикой. Внешняя онтология касается направлений употребления чаши, то есть в данном случае с её эргономичным и осознанным использованием (а это может быть далеко не только пищевая культура, но и религиозная или связанная с любой деятельностью, где чаша (и производная от неё чашка) с чаем помогают сохранять эстетический настрой). Это измерение её бытия открыто в отличие от первого, но в то же время оно непосредственно связано с привычками, поведением, с культурой жизни как института, а также и с возможностями утилизации, где абсурд эстетки проявляется наиболее очевидно, поскольку способы и эргономика утилизации вытесняются некоторой одномерностью капиталистической десублимации, в которой сама эстетика работы сборщика мусора или ассенизатора порицается. Но это применимо не только к словам (и предметам, жизненным сущностям), а в принципе к любым культурным элементам, которые, как известно, могут предшествовать возникновению самого языка и общественным привычкам повседневности. Внутренняя онтология тем самым определена более культурно, а внешняя уходит корнями в другие использования, действования, а значит в иные общественные и природные поля. Так, в лесу каждое дерево может быть знакомо и в этом состоит природная культура для каждого человека, так же как она очевидно местно-культурна в случае парка. Но это — не превращение леса в парк, — это наоборот превращения всего бытия в культурное явление. Здесь общественно-культурное измерение сливается с жизненным и философским, а значит культура расширяет своё пространство практически на все элементы значений. Внутренняя онтология проявляется как в форме, так и в обусловленности этой формы, но не как эстетического понятия. Например, стрижки травы связаны с защитой от воздействия солнца и необходимостью в более частом поливе. Короткость травы как её биологическая внутренность становится зависимой и обусловливающей её и общественное бытие как эстетику. Все элементы окружения предписаны культурой так же как и само слово. Например, для дерева — предписан знак и обозначение этого дерева (которые стали своеобразным китчем на экотропах, но есть неявно у любого известного науке и культуре дерева), покраска его ствола, а также и все общественные пространства в которых это дерево становится важной составляющей. Но здесь оно уже во многом выступает как внешняя составляющая онтологии, раскрывает своё значение как внешняя культура других понятий, в которых опять же дерево будет частью внутренней онтологии каждого из них. Например, дом может быть построен из дерева и практически всегда содержит по крайней мере элементы дерева как знаковой структуры поверхности. Но дом и здание в принципе своей формой отсылают нас к деревянному зодчеству, поскольку квадратная форма сама сочетается с возможностью скрещивания брёвен (и изначально ветвей в «домах» высших приматов). То что не каждый дом, особенно типовой, подобен дворцу и на первый взгляд может не содержать высокой культуры не говорит ещё ничего о внутренней ценности, которая сосредоточена в самом образе постройки, в самой культуре типовой жизни и повседневности, в каждом наложении формы или остеклении балкона, высаженных цветах во дворе, на лестничных площадках — всё это может быть преобразовано и быть смещено в том числе путём переопределения внешних послефункций. Так, сложно создать иное представление, если двигаться по существующим бетонным дорогам или смотреть на унылую череду красочных витрин, но можно задуматься над эффективностью многоэтажных деревянных домов из обработанного дерева или на изменённые виды перемещений, которые местами могут стать водными, а местами в принципе могут быть исключены. Для дерева и растительности поэтому культура поистине неограниченно разрастается в общественной жизни. И тем самым через множество знаков бытия онтология природного становится неотъемлемой составляющей культуры человечества.

В следующей части продолжим рассмотрение вопросов онтологии за пределами проблем образования и определим важность связанных с этим вопросов оценки ценности, рассмотрим будущее и настоящее эстетики, возникающие перед ней и всем человечеством проблемы.

Список упомянутых источников

1. Адорно Т. В. Эстетическая теория. : Республика, 2001.

2. Берн Э. Игры, в которые играют люди. : Лениздат, 1992.

3. ОКоннор Д., Макдермот Я. Искусство системного мышления // 2009.

Примечания

1Как говорят маори о реке — что они — это река и река — это они.