Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит.

Микеланджело Буонарроти

Куда бы мы не поместили точку отсчёта наших мыслей, мы в некоторый момент понимаем, что превосходим своими мыслительными способностями те задачи среды, в которую помещены. Можно было бы здесь остановиться и углубиться в простое наблюдение и подражание в надежде когда-нибудь научиться по крайней мере создавать формы жизни как живые (и в этом все должны проявлять эстетику в деле продолжения и взращивания жизни), а не только как оживающие в нашем воображении (оживающие формы может создавать и неживая природа, что видно например на снимках других небесных тел, где обнаруживаются будто бы созданные там каменные лица). Но именно воображение и открывает путь как для творчества, так и для придания прагматике осмысленности, поэтому оно неизменно возвращает нас к вопросу об эстетике независимо от профессии и рода деятельности и даже биологической природы (ведь и животные видят сны).

Перемещение линии как искусство

Первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену.

Леонардо да Винчи

Тогда я ещё не знал этого высказывания Леонардо из Винчи, но сочетание фигур на календаре наполнилось именно реалистической эстетикой, хотя из реалистичного там были только отбеленный лист и скрытый за ними камень с ещё не совсем отсечёнными лишними элементами. Впрочем жизнь была и в падающем свете и в влетевшем через окно пухе и в самом вездесущем геноме микроорганизмов и наконец в выросшей среди северных широт ягод черешни. Если высокое искусство и обращается к своим идеалам, то вопросы эстетики требуют решения и формальных вопросов, которые впрочем, как мы рассмотрим далее как и сам реализм обращены к жизни и возможным её представлениям.

Наконец нужно определить, является ли простое соединение форм и линий искусством. Когда значок календаря формы квадрата перемещается на отметку круга, то в этом совмещении отличается очередное число, но всё зависит от того, каким образом человек перемещает одну форму относительно другой. Это подобно расскажу жизни в белковой молекуле или путешествую по планете, в котором необходимо найти признаки жизни среди случайно, то есть пустынно-безжизненно, нагромождённых скал. И когда люди находят своим взглядом на снимках другой планеты фигуру, то уже здесь начинается искусство: люди начинают культурное преобразование, но это происходит только в их сознании, а не на той далёкой планете, по крайней мере если не углубляться в недра квантов. Поэтому пространство искусства подчиняется принципу неопределённости: оно само определено тем, где заканчивается случайность и начинается действие культуры. Тем не менее культурная неопределённость также создаёт случайность как творчество, но это уже какая-то иная случайность. Но не любое простое перемещение рамки календаря на очередное число, понятное дело, можно признать проявлением культуры как искусства. Хотя это перемещение отнюдь не случайно и означает присутствие работника и начала рабочего дня, в действительности часто и люди как машины выполняют некоторые операции и неосознанно разрушают собственную культуру с какой-то привычностью к заведённому порядку вещей, который заменяет собой и историю и историческое развитие. Что это за порядок — отдельный вопрос, но он может быть или формальным, механическим или представлять иную культуру. Поэтому в любом случае для поддержания существования культуры деятельного (активного) сознания потребуется некоторое усилие, которое можно назвать развитием. Оно обозначается как развитие именно потому, что в той части порядка и мышления, где сохраняются корни, продолжается культурное развитие.

Рис. Возможности совмещения налагаемого на календарь круга. Симметрия и отклонения выступают как ценностные общественные установки. Эстетически то или иное расположение определяет культурное проявление, если оно сделано осмыслено, либо даже если оно сделано случайно, но воспринимается осмысленно. То же самое в случае, если бы обозначающее дату выбиралось механически не имело бы культурных оснований. В этом смысле представление в операционных системах и приложениях культурно намного менее нагружено, но тем не менее воспринимается как что-то ценностно значимое.

Рис. Внешнее окружение элементов как культура. Важно наложение на последовательность размеченности, совмещение нескольких форм и линий разграничения. Но здесь мы обнаруживаем и структуру таблицы или списка. Важно сочетание фигур и окружающего пространства, линий организации пространства и выделения символических элементов. Последовательность и её начало обозначают особенный цикл и систему. В итоге получается эстетика таблицы и списков, нанизанная на плоть рассказа. Дополнительные пометки в этой эстетике будут обозначать кристаллизацию и планирование жизни.

В формальной векторной эстетике теряется всё невербальное движение, которое характерно для эстетики аналогового календаря — это проявление движения рук и искусственное искривление перспективы, подобное тому, что закладывалось при строительстве античных храмов. В электронных же пространствах небольшой едва заметный угол наклона вообще затруднительно выделить, поскольку используются дискретные шкалы и углы часто выбираются с округлением до одной тристашестидесятой окружности. В других же случаях угол и дрожание руки (как эстетика) не естественным образом встроен в движение (как практику), но требует применения дополнительных инструментов. Циники скажут, что таким образом свобода творчества увеличивается, поскольку тем самым устраняются недостатки человеческих инструментов. Но ведь всё равно, пока элементы взаимодействия с инструментами не подключены напрямую к нервной системе, то требуется использовать всё те же несовершенные человеческие руки. Небольшая часть населения конечно использует планшеты для собственно художественного творчества, но то что касается наиболее распространённых инструментов повседневной эстетики — то даже угол наклона элементов взаимодействия (папок, ярлыков) не сохраняется. И что самое главное: творчество это всегда в некотором роде преодоление некоторого недостатка, такого как слабость рук или слуха, ленивости разума, по крайней мере такое творчество требуется в отношении преодоления недостатков человечества, расточительно общающегося с природой (отсюда общая эстетика и её теоретические основания), и человеческие недостатки в электронных пространствах стремятся быть скрытыми за выравненностью и глянцевостью элементов, так что их становится невозможно преодолевать. Поэтому прежде чем выбрасывать казалось бы анахроничный настенный календарь, на который была потрачена драгоценная бумага и проволока, нужно задуматься над тем эстетическим и расслабляющим (медитативным, природно-наблюдательным, сакральным и молитвенным) значением, которое он несёт и ту связь, которая связывает древние обсерватории из камней с общей эстетикой повешенного на стену наследника растущих на землях Земли деревьев.

Рис. Пределы эстетического (Легенда: н/э — не эстетично, эст. — эстетично). До некоторого угла поворота сочетание представляется эстетичным, как и в других направлениях. Абсолютно ровно висящий элемент противоречит эстетике как невозможный для человеческой руки предел, возможный только в электронных пространствах. В отношении неклассической эстетики, такой как диагональное направление как видно чувство разницы эстетического проявляется слабее в отношении основного направления (45°), но это может быть связано с самой пространственной структурой, поэтому отклонение от горизонта на любительских снимках— тоже своего рода эстетический артефакт, правда связанный в большей мере с затруднением применения инструмента и искажениями любительских средств, но по крайней мере ещё не испорченный глянцевостью идеально выровненного горизонта.

Мастерство поэтому и в классическом и неклассическом смысле означает вполне объективное устранение искажений инструментов, глаз и мышления, которое позволяет проникать в поверхностную и глубинную природу вещей. Поэтому общая теория эстетики и должна столкнуться со всеми мыслимыми и немыслимыми искажениями человеческого бытия и стремиться к их преодолению чтобы нити человеческого и природного бытия были бы выровнены как в молекулах нуклеиновых кислот. Поиск искажений и сама иллюзорность объективности образуют поэтому поле проблематики случайности и неопределённости.

Если такова эстетика неровности, то «Чёрный квадрат» Казимира Малевича в этом отношении был своего рода первым шагом к вычислительной эстетике, если считать его по замыслу выверенной формой, но можно его считать и стремлением найти общее для эстетики старого и нового: между самой возможностью писать выровнено (ровно) и ограничениями человеческих рук, не снабжённых линейкой, циркулем и электронным вычислителем. Ещё Микеланджело говорил о необходимости помещения циркуля в оценивающий глаз (эстетика), а не в действующую руку (прагматика), так почему новые технологии не могут позволить «дополнить» человеческую действительность цифровым циркулем, если он будет на шаг ближе к внутреннему реализму жизни, если он сможет перерасти саму эту «дополнительность» как искусственную надстройку, обеспечить слияние кисти, циркуля, мышления, как наблюдаемой и внешней природы (но перерасти её будет затруднительно — для этого потребуется переработка очков виртуальной действительности культурной системной инженерией).

Впрочем стремление к эстетике повествования как истории ограничивает в своей размеренности общую эстетику, стремящуюся к многомерности. Конечно плоскость с обозначениями позволяет выявлять некоторые ключевые элементы, но она же нечто вроде выражения и устойчивости пространства мифологем, обёрнутое с приходом информатизации под ключ (обёртку) эстетики технологем. Например, так работает «пузырь отсеивателей» или «пузырь фильтров», который формирует замкнутое пространство общательных сетей или иных технических средств, в котором размножаются не ростки природной культуры, а ростки мифологем. В любом случае именно в обычном бумажном представлении на календаре осознавалась эстетика соединённости и противоположности фигур, так что этот полиэтиленовый кружок, который имеет способность висеть на листе бумаги и не отваливаться, обозначал и плёнку послесовременности, но за ним виделось действительное означаемое, пусть оно само становилось действительным всё менее. За этим знаком эстетики означиваемое виделось невидимым, проступало своим стремлением слитности с циклами дня и ночи, здесь начинался эстетический эксперимент над соединёнными объектами, которые в системном соединении сразу становились распредмеченными, сразу переставали быть запряжёнными в непрерывный поток и открывали другое измерение — системной динамики смысла.

Предварительные соображения

Живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе… Ею сохраняют красоты, которые время и природа делают быстротечными, ею мы сохраняем образы знаменитых людей.

Леонардо да Винчи

Системная динамика становится привычной и по симулякрам: подписчики привлекают подписчиков в паутине 2.0, хотя сами подписчики этого могут не замечать, зато пауки как никогда приобретают способность к массовой материализации и омонетиванию, пускай даже в условиях массового отказа от монет как физических и превращения их в зашифрованные. Кажется, что мы находимся на пороге новой эстетики сети следующего поколения, которая наконец будет способна перестать быть паутиной, в которой данные пластиковых карт перестанут быть соотнесены с человеком путём какого-то массового обмена подобном подмене адресов и следов. Но подмена как неэквивалентная подстановка не содержит бытийной эстетики, поэтому подлинные точки входа в сеть, которые не будут создавать следов, подобны чтению лент новостей через сборщики новостей, впрочем так можно просматривать любое содержимое через другие устройства, ничего принципиально не подменяя, хотя это будет работать с единичными просмотрами, иначе придётся думать об истории и цепочке просмотров. По крайней мере знакомство с сетью через архив не выглядит таким уж утопичным и решает дилемму наблюдателя, влияющего на происходящее своим наблюдением. Поэтому новая эстетика балансирует на грани между созданием резерваций и музеев природы в виде заповедников и поиском путей ко всеобщей открытости мнений, в которой нет параноидальной боязни всё время оказываться в паноптикуме.

Восстановление доверия человека и общества к самим себе поэтому должно начинаться с восстановления доверия природы, которое не является восстановлением а становится культурным взращиванием. Но эстетика как наука похоже не рассматривала вопрос именно со стороны со-бытия с природой, скорее усматривая отдельные ростки как достойные внимания. Нужно отделять эстетику как науку и эстетику в принципе, и наука может рассматривать вопросы некоторых «универсальных» ценностей. Тогда рассмотрение цепочки {представления — идеалы — понятия} завершается категориальным оформлением: «А уже из понятий, набирая неповторимую содержательную силу, рождаются категории, которые только и могут тому или иному явлению, объекту, созданному человеческими усилиями произведению или предмету определить, придать статус либо эстетичности, либо этичности, либо художественности, либо синтезу этих трех статусов в таком явлении, которое и превращается благодаря этому, то есть признается непреходящей либо для какого-то периода, либо на все времена ценностью отдельного социума или всего человечества»[Уткевич О. И., 2018]. Такое рассмотрение возможно как культурная теория, но как только мы расширим рассмотрение за пределы общепризнанного и зададимся вопросом о личной эстетике, то эти цепочки будут неочевидны. Ещё на доязыковом уровне возможно понимание и оценка образа мира, как это происходит в отношении красоты цветов или брачной расцветки у животных. Тогда выход за пределы универсализма означает переход к посленауке. Кроме того, рассматривая природу, следует допускать эстетическое ощущение в природных сообществах, что одновременно расширяет и общественное эстетическое на соответствующие рефлексии и включает рассмотрение расположения эстетики непосредственно в природе.

Вопрос об отнесении повседневности и общественной жизни к области рассмотрения эстетикой тем не менее можно считать затрагивавшимся так или иначе с древности, но такое рассмотрение скорее можно было бы отнести к философии в целом, тогда как с недавнего времени оно стало непосредственным предметом применения эстетических категорий: «Тогда как в наше время, хотя еще и Платон, а по его свидетельствам и Сократ, пытались на всю бытийную жизнь человека посмотреть с эстетической точки зрения, эстетические категории как универсальные ценностные критерии могут прилагаться к любым проявлениям жизни»[Уткевич О. И., 2018]. Аристотель же установил связь искусств с природой, разделяя искусства на 2 вида: подражающие природе и дополняющие природу[Уткевич О. И., 2018, с. 63]. Такое разделение правда скорее можно отнести не к истокам искусства в сознании, а к создаваемым вещам и их свойствам, но в целом это указывает на существовавшее издревле понимание связи искусства и природы, которое для послесовременизма превращается в ухудшенные формы подражания симулякрам и избегания природы. Хотя явно истоки эстетики усматриваются скорее в народном творчестве и культуре народа, но в то же время «введение элементов живой природы» рассматривается в качестве «эстетико-воспитательного эффекта»[Уткевич О. И., 2018, с. 66], а значит и природа так или иначе является объектом рассмотрения эстетики во вполне традиционном и в утилитарном отношениях (что касается народа, то само народное творчество можно рассматривать как более приближенное к природе, как материально, так и духовно, что сохранилось в послепромышленном выражении скорее как связь с домашними животными). Здесь нужно заметить, что с таким расширением или восстановлением области определения эстетики и сами категории подлежат преобразованию или изменению, хотя основы таких понятий как прекрасное, эргономическое, удобное должны в целом сохраниться. Более существенным же является деятельностный вопрос о том, какие именно эстетические категории и принципы подлежат применению — выработанные как общественные на институционализированном уровне или живые вырабатываемые во взаимодействии общества и природы? Марксистская мысль стоит на рассмотрении любой трудовой деятельности прежде всего как эстетическом воплощении общественного сознания, но традиционная эстетика скорее смещается в сторону развития сознания индивидуального, хотя и опосредованно воспитанного на общественной культуре, так что личный труд становится прежде всего идеалом соединения объекта и субъекта творения исходя из некоторых эстетических оснований: «Мастерство, художественное чутье, сноровка и вдохновение позволяют достигать замечательных результатов, дающих основание квалифицировать труд как деятельность по законам красоты»[Уткевич О. И., 2018, с. 70]. С другой стороны, представления о самопоэтических системах позволяют найти общую метаточку для общей теории эстетики, давая возможность представить труд как совместную планетарную деятельность (тем самым разозначивая сам труд), а при необходимости проецируемый на уровень общества или личности. То есть с позиции построительства (конструктивизма) эстетические представления оказываются либо присущи обществу, а значит и биогеоценозам, либо отдельным человеческим и природным самоподдерживающимся (автопоэтическим) целостностям (популяциям и организмам).

Основные положения о важности культуры как общественной системы систем были сформулированы уже в середине XX в., когда в частности проявилось архитектурное движение «метаболизма» (рассматривающего города как продолжение органической жизни в целом) и в функционализме просматривалось зональное разделение категорий «Жизни», «Земли» и «Общества», ещё до открытия принципов самопоэзии и оснований коренного построительства[Цоколов, 2000] и до разрастания повсеместного многообразия трактовок «мета», хотя в то время само кибернетическое или функциональное будущее могло мыслится несколько идеалистически. В этом связи обратим внимание на высказывание Ю.М. Лотмана, которое звучит современно спустя почти 60 лет: «Система обратных связей, существующих между всеми элементами и уровнями элементов, позволяет художественному произведению приобретать известную самостоятельность после своего создания и вести себя не как простая знаковая система, а как сложная структура с обратными связями, значительно обгоняя все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближаясь, в определенном отношении, к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под её влиянием»[Кошелев, 1994, с. 120]. К этому диалектическому представлению в марксистских категориях об общественном бытии следует добавить сегодня представление о природном бытии, как дополняющем и сосуществующим с общественным и тем самым мы вплотную подойдём к установлению оснований общей теории эстетики, переосмыслив всю широту направлений искусства от таких твёрдых (материальных) как архитектура до таких мягких, как поэзия.

Представления о воссоздании природы как области искусства получили распространение на рубеже XX-XXI веков, когда стали появляться вернисажи целыми природными ландшафтами, в рамках широкого фронта нового искусства носителей (англ. New media art) [Бычков, 2012]. .Важной вехой этого направления стал постоянный поиск между попыткой сделать из средств нечто большее, раскрыть их новые возможности и в принципе избавиться от шаблонности средств. Отчасти это выход за рамки прагматики, отчасти это может быть творческое переосмысление деятельности именно как практической. Но в том, что касается природного, генетического (геномного) искусства, то здесь непосредственно проявляется представление природы как дискурса, когда сам эксперимент со средством жизни становится творческой жизнью как взращиванием искусства. Поэтому стоит быть особенно осторожными, чтобы не ограничиться этим дискурсом только как игрой слов. Также опасно и то, что природное искусство мыслится прагматически как привлекающее внимание к защите окружающей среды и тем самым вновь дискурс лишь выходит на поверхность, но не достигает коренной глубины. Есть большая разница — что же можно представить в подобном искусстве: только привлекающую внимание красоту (и тогда это всегда только форма дискурса), либо саму жизнь (и тогда в ней можно усмотреть корни общей эстетики). И в последнем случае легче обнаружить дорогу жизни, на которой окажется, что каждый шаг — это путь в природе и к природе (на этом пути нет потребности в музеях, поскольку сам путь и природа становятся (и всегда были) живыми представлениями и экспериментами). Авангард стремился выйти за пределы природы, но тем самым и приблизился к её сущности — и теперь человечество ставит над природой эксперимент по деконструкции (деконструкция или деструкция по Мартину Хайдеггеру означает как эстетизацию философии, так и ироническое отношение к наукообразию[Бычков, 2012, с. 463] — но таким образом это лишь промежуточный шаг к общей эстетике, обращающейся как от лица (пост)философии, так и посленауки к природе). Впереди нас могут ждать новые метафизические и природные шедевры как расширение информационной действительности, но основной принцип эстетики здесь уже сформулирован и должен выходить за пределы «традиционного» авангарда или модерна, поэтому его и можно обозначить как пересовременизм (ремодернизм). Рассобрание означает в том числе и оживление музеев и собраний с их натюрмортами и гербариями, но оно всегда должно опираться не только на текст человечества, но и на текст жизни. Постструктурализм мог сменить структурализм в собственном пересобрании, но эстетика жизни и текста, как и сами тексты и жизни не должны были измениться от этого. Но вот форма их представления, как и эстетическое содержание измениться могли вполне значительно: так сверхтекст (гипертекст, междутекст) мог как идея возникнуть в структуралистском дискурсе и формировать симулякры на основе информационной мифологемы, но продолжая строить семантические системы и системы энциклопедий уже за пределами структурализма те же симулякры могут сами быть рассобраны по швам мифологем, из них могут быть извлечены остатки дискурса гегемона, так что в пределе возможно обращение к метасистемному пониманию, к чистой систематике природы. Эта чистота относительна и подобна чистоте воды за болотом, под землёй или вокруг ледника — но она неразрывно сопряжена с повторяемостью и неразрывностью системных циклов, в которые может быть встроено человечество как элемент общей эстетики. Около городов это встраивание может казаться технической потребностью, чуть дальше — уже смыслом жизни. И на этот раз время заняться деконструкцией (рассобранием) самого авангарда, чтобы он вновь обрёл эстетику, но и сама деконструкция будет разобрана и пересобрана. Именно пересобрание природы — это и есть путь к её эстетическому наблюдению и бытованию, способный привести к земле обытованной, где быт (повседневность) сама стала авангардом и экспериментом.

Дополнительно нужно рассмотреть существенный вопрос о соотношении массовости и ограниченности, поскольку в отношении культуры он решается часто в пользу её высоты. В этом есть некоторая доля правды, поскольку подобно восхождению в горы как преодолению трудностей, благодаря которому достигается осмысленность в том числе как культурное просветление. Но это просветление не обязательно требует восхождения, оно может быть достигнуто и научно и философски как соединение личного и мирового развития, но этот момент открытия, как и путь оцениваются именно эстетически, поскольку само чувство нового как творческого прежде всего и в основном относится к области культуры и подлежит эстетической рефлексии. Между тем вопрос об ограничении существования, об идеальном граде как тюрьме и о необходимости собственного порабощения для освобождения остаётся по-видимому не прояснённым, также как видимо не прояснёнными остались основания марксизма, разделённые по томам «Капитала» как по уровням сложности. Вопрос поэтому состоит не столько в том, что люди осознали или не осознали недостатки организации мирского града и общества, цивилизации (а предполагалось, что должны были осознать, тем самым изменив своё поведение), а в том, что эстетически этот процесс не мог быть завершён, пока он не приобрёл культурного основания и укоренённости. Культура использовалась скорее как в готическом соборе, чтобы довлеть над человеком и музыкой органа и своим таинственным величием формы и массивности. Тем самым на протяжении средневековья, а потом и Нового времени, а за ним и послесовременности люди получали понимание как впечатление, а не как культуру. Кто-то живёт с этим впечатлением до сих пор, кто-то заменяет их новой информационной картиной, но дальнейшее развитие человечества требует культурного переосмысления человека как его эстетического переосмысления и перерождения и сделать это должен каждый в отдельности или же общество в целом, но только исходя из сохранения культурных корней. Здесь нужно заметить, что эстетическое видение само по себе не всегда лучшее. Так Иммануилу Канту поступок исходя из эстетики (согласно вкусу или даже чувству прекрасного) не так ценен как поступок согласно долгу, который делается вопреки всем чувствам. В этом отношении нужно заметить, что культура не предлагается в качестве критерия общественной системы, это скорее некоторая творческая сила, которая обеспечивает развитие (прогресс), но не критерий. С другой стороны, массовый поступок согласно долгу обычно совершается в трудные моменты истории, но такой поступок опирается на культурную основу. Проблемой же для массового взращивания культуры выступает само основание мифологем, одним из которых может быть названа и сама идея прогресса. Поэтому если привести более обоснованное по сравнению с идей прогресса мнение о том, что у истории нет конечной цели, то это пошатнёт ценностные установки, как и поставит под вопрос политический дискурс. Гламур и китч, минимализм в этом смысле выступают как конформная среда для дискурса гегемона, укоренённого в некоторой общественной системе. Но система, закрытая для изменений — это уже в некотором смысле не система и определённо не живая система. Тем не менее именно в этом отношении, даже не прибегая к развенчанию мифов и мировоззрения, можно говорить о том, что культурное развитие более значимо, чем технологическое и даже общественное, поскольку последние могут измеряться в некотором образе счастья как накопления благ и сопоставления уровня жизни. В этом отношении культурное и природное разнообразие для обеспечения устойчивости — это всё равно не замена ценностной картины и не суждение в критериях лучшего и худшего, поэтому мифологемы и ценности, равно как и миф о прогрессе могут сохраняться, а теория эстетики тогда занимается культурой самой по себе как способом соизмерения, поэтому культура выступает как метасистема, сама вбирающая в себя возможность межкультурного рассмотрения. Теория эстетики должна рассматриваться не как теория «прогресса» или развития, а как теория творческих изменений; «устойчивое развитие» в этом отношении явно является смещением от нейтральности изменений в пользу мифологизации, но в некотором смысле массово она приемлема, если помнить, что «развитие» в этом словосочетании условно.

Тогда возникает вопрос о том, что же рассматривает теория эстетики, если она не может оценить ценность произведения, значимость творчества? На это можно ответить, что с одной стороны речь идёт о возможности межкультурной относительной ценности, а с другой стороны ценность как таковая не требуется, важен процесс поддержания устойчивости системы. Идеалы и высоты искусства при этом возникают и определяются в рамках системной ценности как ключевые элементы, определяющие сами направления творческого пути как жизненного пути человека, общества и других организмов, объединённых планетарными условиями. Эстетика тем самым практически рассматривает способы оказания помощи (как взаимодействия и прояснения жизни), тогда как системная инженерия закрепляет и подтверждает результаты (как методы и способы организации жизни). Теория эстетики не утверждает, что искусство становится сложнее и развивается благодаря некоторым приёмам, но допускает, что с момента зарождения произведений искусства они связаны с мышлением человека как выражением жизни; поэтому соизмерять разумных людей между собой нельзя как и оценивать творческий вклад как больший или меньший, соизмерять вклад окружающей среды и сознания. Эстетика определяет единство значения, но и эргономическое улучшение жизни как внешнее выражение эстетики, которое будет важно в пересовременизме как возрождение идеи архитектуры модерна об идеальном жилище в смысле идеала разумной жизни, обретающей своё планетарное общежитие со всем существующим разнообразием. В этом отношении важен реализм жизни как универсальный критерий творчества, подтверждённый самими планетарными границами, реализм, который доносит то, что не могут выразить логика и слова, существующий в более широком природном смысле, но который может быть расширен и доведён до слов и эстетической науки откуда-то из глубин жизни тем самым возрождая саму теорию эстетики в её общности. Ещё одним значимым жизненным критерием является проявление чувственности как её воссоздание, понятное не только всем людям, но и животным: так произведение искусства нередко вызывает слёзы сопереживания и сочувствия, которые мы и можем назвать материально объективированным свидетельством со-бытием человека и природы или человека с человеком. Но собственно этого недостаточно, поскольку слёзы также могут вызваться умелым следованием приёмам, скрывающим копирование внешнего, но не наличие бытия, поэтому исторический метод дополняет материально-реалистический. Оценка творческого вклада тем самым превращается в оценку гармонии цивилизации и природы, оценкой вклада в общую красоту природы, оценкой, которую можно заслужить только глубиной и искренностью жизненных переживаний.

Область определения эстетики с другой стороны пересекается с информационными вопросами и общими вопросами природы человека и общества. Например, в такой пограничной проблеме как перевод элементов взаимодействия (интерфейсов), в частности в случае русского языка орусивание (русификация), перед переводчиками возникает возможность соблюдения наименьших практических требований или эстетического переосмысления, если, например, какое-то слово не имеет общеупотребительного перевода (а в случае с информационными элементами часто и сами элементы систем и предметов не имеют соответствующих переводов). Либо, в самом упрощённом варианте перевод мог производиться машинным способом, когда подставляется одно слово на другое без учёта множества значений у каждой семы. Поэтому мы сталкиваемся и с тем, что на кнопках выделения жирным и курсивом нарисованы «Ж» и «к», а тогда как на кнопке подчёркивания почему-то осталась u от английского «underline». Что касается пресловутых сочетаний клавиш, таких как Ctrl+C Ctrl+V и самой латиницы на клавиатуре — их замена на Управление+С, Управление+М по-видимому оказалась затруднительной именно в силу преобладания прагматики над эстетикой (а иногда сама наклейка букв на клавиатуры становится лишней). Поэтому буквы и слова иного языка для большинства пользователей становятся памятниками прагматики, которыми они впрочем охотно пользуются как частью своей жизни. Но не любая замена букв и слов означает переход в эстетическое пространство, хотя сама попытка замены, подобны в эстетических возможностях пользованию аналоговым календарём. Механическая замена обычно не достигает эстетического уровня, но если она подвергается переосмыслению или если это замена с некоторой эстетической подоплёкой — то она вполне может стать эстетической. Так и с переводом значений и элементов требуется некоторый поиск, который знаком переводчикам и всем, у кого возникали сложности в поиске подходящего слова в родном языке для в целом понятного употребления в ином языке: это по сути эстетический поиск установления или предложения значений и любое механическое выделение первого попавшегося совпадения окажется столь же прагматическим, как и остановка на неизменности исходного употребления. Итак, с одной стороны бытие предметов может быть заимствовано и преобразовано параллельно эстетике (в простых динамических системах) — в этом может состоять простая деятельность, а с другой язык и его означаемые всегда нагружены эстетическим преобразованием, когда во многих случаях будет невозможно обойтись без общей теории эстетики (что соответствует обычно системам более высокой сложности).

Слова сами становятся некоторой формой выражения повседневности и в этом смысле эстетически показательны в своей условной выраженности. Если для структурных лингвистов литературный язык представляется принципиально отличным от обыденного с точки зрения самой сложности и нагруженности структуры и лежащих за неё элементов по ту сторону текста, то в поле информационного ошаривания (арусск. «глобализации») и шароместничества (арусск. «глокализации») «обыденный» язык приобретает черты наслаивающихся структур, в которых концы с концами сводятся в некотором роде подобно поэзии. Происходит это возможно как защитная функция местных языков, стремящихся вобрать в себя считающиеся важными и неотъемлемыми от мировых культуры и технологии (а в большей мере мифологемы и технологемы) элементами, и как внутренняя смысловая игра в узкословия (диалекты, жаргоны) каждого из языковых пространств. Например, в политическом англоязычном дискурсе используется труднопереводимая игра слов как крайностей обозначения красоты и интеллекта: «sound vs smart». Если она что-то значит в политике для широкой публики (когда речь идёт о сравнении то ли людей, то ли кандидатов на министерские посты), то примерно то же она означает и для эстетики как некоторое наблюдение за деятельностью людей, стремящихся быть прагматиками, но обращающимися всё время к чувствам. Например, мы можем перевести эти слова как «звучный» и «умный» в значении умник (по крайней мере в тех же значениях они употребляются для умной техники, то есть в переносном). Тогда звук и ум обретают свернутую эстетически форму, которая неотъемлема от местного дискурса словно от цикла стихов, ведь само общественное политическое творчество становится сродни художественному творчеству. Хотим мы того или нет, но и в научном и в философском полях сталкиваемся с те ми же эстетическими проблемами укоренённости понятий в той или иной творческой языковой среде просто в силу с одной стороны западного количественного преобладания, а с другой стороны повсеместного структурного и институционального разрастания. Тем самым документы могут обретать черты поэтических произведений, построенных на сложившихся архисемах политических, идеологических и технологических дискурсов. Например, такие понятия как свобода, справедливость и права начинают пониматься в свете тех или иных институциональных представлений как эстетических: для кого-то идеалом служат некоторые политические движения или конституции отдельных государств, для кого-то само движение левоправо (англ. «copyleft») становится очередным феноменом, доступным только поэтическому переводу. Кстати это сходство условности поэтического перевода, который заменяет часть формальной структуры одного языка полностью иной структурой иного языка, в собственно поэзии и в послесовременном дискурсе как раз является одним из доказательств общности соответствующих структурных феноменов. Но с античной, природной укоренённостью или связанностью с историей Нового времени наблюдаются явные проблемы, если не считать за положительное проявление то, что сама история становится включена в качестве элемента дискурса (ещё 10 лет назад я хотел написать статью в отношении развенчания мифов о колониализме, но как видно эта тенденция нашла своё развитие независимо от моих наблюдений, правда в несколько прямолинейном течении сноса памятников — но борьба с эстетикой — это вероятно уже вытесненная (репрессивно) десублимированная форма, показывающая сложность самого анализа как подающегося и извне и снаружи).

Общность природы и человека в эстетическом отношении часто можно наблюдать как снимки на фоне природы, воспринимаемой как красота, причём человеческая красота всякий раз соединяется с природной и в этом смысле проявляется приращение (эмерджентность) культурной системы. С другой стороны, природная эстетическая ценность отражается и как самодостаточная, что видно в любой картинной галерее, в которой широко представлены пейзажи и натюрморты (в последнем случае с характерной для логоса тягой к объективированности); и в разных культурах когда изображение человека оказывалось под запретом или ограничением, то он видимо так или иначе замещался изображениями животных или абстракций. В музыке также находятся применения звуков природы, да и сама идея музыки может считаться позаимствованной из природы, не стоит забывать и о сезонной смене песен у дельфинов. Архитектура с другой стороны в большей степени является человеческим изобретением, но и она вбирает в себя природные элементы, да и своими корнями уходит к жилищам шимпанзе из листьев или к пещерам, которые между прочим могли населяться в разное время и людьми и животными. Литература должна стоять особняком и по форме не имеет прямых природных аналогий, но она сама часто обращается к природным образам, на обратил внимание и Луначарский на примере с берёзкой[Луначарский, 1925]. В любом случае само природное окружение определило культурное пространство и склонность к созданию образов человека на фоне природы с учётом возможностей изобразительных средств, причём что характерно, люди не слишком часто делают снимки на фоне небесных тел, что показывает отношение эстетической связи именно природы до уровня местной планетарной жизни. Общая теория эстетики, следовательно, должна быть определена на этом масштабе.

Известен и такой мифологемный лозунг как «это же не эстетично, зато дёшево, надёжно и практично!» (и не случайно, что эстетика бриллиантов и эстетика жизни сочетаются в заглавии фильма «Бриллиантовая рука», правда жизнь конечно если задаться её самой простой оценкой оказывается всё равно дороже), который стал своего рода обоснованием повседневности, в которой многие ещё до сих пор живут и против которой отчасти обоснованно выступают другие. Проблема здесь не в том, что отсутствует образ эстетики или понимание истории искусств, а в том, что на смену общественному стакану общего пользования приходит одноразовый стаканчик, наносящий намного больший вред природе. То, что где-то собирают валежник наверное не так плохо по сравнению с тем, что торговля пачками с углём превращается в прибыльное мероприятие. Эстетика отношения к домам и лесам в любом случае требует возврата куда-то на шаг немного раньше, чем начало послесовременности, а дешевизна же стала ключевым элементом, который близок самим материалистическим началам в различных культурах и который эстетически почти невозможно осмыслить в повседневности через негэнтропию. Тем более нужно признать, что значительная часть эстетики невидима в принципе и связана с распространением заболеваний, а другая — с преодолением и переосмыслением человеческих и природных недостатков. Эстетично ли устраивать добровольный месячный карантин или задерживать дыхание при появлении всякого встречного? Эстетично ли носить и приобретать украшения с бриллиантами, когда на земле много голодающих? Эстетично ли высушивать болота, чтобы избавиться от комаров и от угрозы малярии? Здесь мы уже выходим за рамки дуализма эстетичного-практичного, но в любом жизненно важном вопросе нам придётся вернуться к вопросу общей эстетики жизни.

Как так получилось, что эстетика стала прислужницей торговли, а культура — средством обмана людей? Из методичек по эстетике мы узнаём, что цвет нужно использовать выгодно и даже как «фактор целенаправленного психологического воздействия»[Уткевич О. И., 2018]? Но возможно люди стремятся использовать всё со времён распространения логоса, по крайней мере это стало задачей большинства. Но в миру по-другому организация светской жизни от этого стала невозможна. Марсель Пруст искал пути общественного бытийствования[Mamardashvili, 1995], но важно и погружение собственно в человека и погружение в природу. Теперь же погружение стало особенно психологически полезно и одновременно вредно в информационной сфере, где эстетика сама по себе встречается редко, но возникает особая эстетика выгоды, которая так и называется продвижением. Продвижение же людей стало сутью капиталистического послесовременизма, который и сам правда дошёл до социалистического материализма с приданием особой значимости предметам, таким как сейфы и гробы, которые сами претендуют на насмешку над функционализмом, которым перенасыщена повседневность. У прикладной эстетики есть вполне естественные корни и в украшениях мира природы и в ритуальных и обрядовых предметах первобытной общины. То, что чистой эстетикой занимается меньшинство — это справедливо со времён средневековья, поскольку большинству нужен красивый храм, а не возможность его создать. С другой стороны, историческое нарождение буржуазии выработало мещанскую эстетику в которой культура сама становится объектом использования. «Специалистам» по рекламе рекомендуется личностно эстетически развиваться именно с целью возможности убеждения покупателей, то есть по сути для обмана менее компетентных в некотором вопросе граждан. Впрочем и в социалистической модели мещанская эстетика расхищения общественного ради личного обогащения по сути никуда не исчезла, поскольку её видимо как таковую не обнаружили. Поэтому возможно, что именно в возврате к массовости средневековья кроется бессмысленная театральность повседневного маскарада, стремящегося овладеть эстетикой не как искусством, а как средством защиты крепости собственного небытия. Когда аргументы становятся в качестве обязательного требования понятны всем, то создаётся культурный симулякр хозяйственной театральности, формирующий поле обыденной понятности, лишь скрывающей неопределённость обшитой полиэтиленом пластиковой крышкой гроба человечества. Проблема небытия¹ — это уже другой раздел философии, но тем не менее эстетика способна, возродившись из небытия, сотворить чудо искусства. И на какой бы путь мы не вставали, мы вынуждены его эстетически перепрокладывать, чтобы вернуться туда, откуда пришли — к эстетике природы².

Космические путешественники, блуждая по глубинам космоса, хотели бы остановиться на такой уютный планете как Земля, но люди уже находится на ней и тем не менее стремятся улететь. В этом и кроется точка приложения общей эстетики как определение начала в топологии пути либо дальнейшего бесконечного поиска или такого же бесконечного пребывания среди разнообразия местных жизненных форм. В конце концов это лишь выбор одной из двух категорий онтологии верхнего уровня: категории «Вселенной» или «Жизнь», но на этом же верхнем уровне можно представить и эстетическое обращение культуры (хотя её можно отнести к другим категориям, в том числе общества, человека и систем. Отсюда и сами измерения возможны как обращение со стороны вселенной в сторону формирования жизни и её эстетической формы, либо как жизненный путь наблюдения за вселенной и узрения везде эстетики жизни. Либо, наконец, эстетического представления общности жизни и вселенной как системной определённости-неопределённости их сосуществования и событийствования. И наблюдение за космосом — часть этого эстетического представления, поэтому неправильно будет говорить о том, что мы слишком расточительны, когда пытаемся исследовать соседние планеты практически ради простого удовлетворения нашего любопытства (если же это сделано в большей мере для сплочения народных масс, то это действительно как прагматика может быть расточительным). Но и быть слишком расточительными не должна позволять общая эстетика, которая склоняет нас к первостепенному наблюдению и радению за красотой местной природы.

Для понимания разницы между эстетикой и прагматикой обратился к случаю, который произошел на тропинке, когда был задан вопрос о том я ли положил сюда эти брёвна и лежат ли они здесь из-за того, что здесь было сыро. И действительно здесь бывает сыро весной и осенью, а в летнее время необходимость внезапно исчезает и поэтому прагматическое превращается в эстетическое. Но, что более важно, эстетика бега в кроссовках или прагматика того чтобы ноги оставались сухими, а может быть сам художественный вид положенных брёвен, образующих полотно тропинки, показывают что сама практика действия была совершена в конкретных условиях (наличие водного препятствия для продолжения пути), а эстетика окружала совершенное до и после (когда препятствие исчезло, остались следы и сам путь как взращенный). Действие тем самым представляется некоторой упрощённой поверхностью или линией пересечения множеств, которая и может в послесовременности быть обращена в плёнку, но она также в своём удобстве похожа на лестничную ступень или ступень поднимателя (эскалатора). Таким образом приближение эстетики к прагматике происходит в некоторой области соприкосновения, которую мы можем выделить как область их условного пересечения, обычно связанную с некоторым системным вкладом, ситуацией, выбором, осмыслением и самой творческой идеей (последняя, возникая, также прагматически запускает некоторую деятельность творения). Бревно, в данном случае образующее тропинку для возможности передвижения, становится и способом передвижения и способом творчества и образует эстетику пути как чувственного восприятия передвижения, основанного на однажды высаженной, путь и отжившей своё древесине (отсюда и к природе применим послефункционализм и всё использование природы человеком должно рассматриваться как послефункционализм, что завершает круг, когда верно и обратное в процессе избавления от понятия «мусор»). Художники могут запечатлевать материал дерева и бесконечную игру красок, движущиеся и замершие листья, но только великие мастера и смотрящие на них люди, как и человек, ступающий по тропе, может ощутить непосредственное чувство в движении как чувство планетарного единства, а не того, которое ограничивало понимание человечества ранее. В этом смысл выражений о том, что художник должен соревноваться с природой, а любой смотрящий на природу может стать великим мастером в этом наблюдении: великое искусство приближается к этой грани представления и в том, как представлено может в своей выразительности быть более понятным для людей, хотя и вряд ли лишь благодаря понятности и выразительности оно превосходит природу. Те направления модернизма, которые стремились уйти дальше природы видимо забыли об этом несоответствии и поэтому общая эстетика должна стремиться восстановить природную точку отсчёта как образ жизненного основания. Новые художественное течение безусловно подошли к этой грани, когда решили использовать наконец непосредственно природные организмы для воссоздания природы, но и они их понимания часто упираются в прагматику обозначение самой значимости, а не стремятся к раскрытию чувственного опыта. Если же они стремятся представить себя как нечто большее и более выразительное, чем природа — то они вновь сходят с эстетического пути, если же они ограничиваются непосредственным воспроизведением природы — то тогда не понятно, в чём состоит искусство. Чтобы вновь стать со-бытием с природой им нужно или выйти за пределы галерей или задаться целями, которые ставит перед собой природа, например, сохраняя разнообразие видов.

Ещё один пример показательный в области кулинарной культуры человечества — это потребление ягод, например, вишни. Если представить человека перед выбором, то у него есть обнаружатся возможности приобретения свежей вишни на рынке или в магазине, свежей вишни, собранной на собственном огороде, мороженого с вишнёвым желе, замороженного сока, вишнёвого сока, варенья из вишни, пирога с вишней и так далее. Везде ключевым эстетическим ощущением будет рассмотрение вкуса вишни как данного изначально природой. Такое разнообразие выбора скрывает эстетическое чувство самой дикой вишни как наиболее полное и достоверное представление и отдалившуюся от этого представления сельскохозяйственную и кулинарную культуру, ещё более отдалившиеся от исходного представления технологии промышленной обработки, использующие ароматизаторы загустители, подсластители и т. д. Природная эстетика теряется там, где люди привыкают к последнему, к потреблению вкуса и к ощущению вкуса как переработке и утрированному искажению, которое становится иллюзорной упаковкой превращая всю цивилизацию в цивилизацию обёрток и упаковок. Человек скорее готов выбрать еду с ароматом, усиленным приправой, чем почувствовать вкус — и в этом искажении можно увидеть то же, что происходит в современном искусстве, обещающем волшебные многомерные сады и метапространства. В этом смысле прилавок магазинов послесовременности — это уже метапространство вкусового кубизма, где гиперреализм лишь подсыпает соли в кровоточащие раны природы. Между тем простой исходный вкус приобретает оценку где-то между бесплатностью и бесконечной дороговизной, потому что требует отказа от благ цивилизации и обращения к природному способу «производства». Возврат к эстетике поэтому начинается с возможности непосредственного вкусового восприятия и с возможности движения наедине и в единстве с лесом создаваемой каждым шагом и мыслью дорогой. Здесь тем не менее созданы средства, способствующие событийствованию, которые и определяют в необхоидмости своего использования формирования общей теории эстетики как связанной с системным мышлением: это и системы полива и орошения, баланса различный видов, которые ранее представлялись вредителями — а теперь как нашими соседями, это и понимание устойчивости леса, умеренного вытаптывания и граней самовосстановления.

Легко себе представить возврат капитала как цикл высаженного дерева и собранных плодов, сложнее обосновать цикл растущих цветов, которые высажены и приносят лишь эстетическое наслаждение. Тем не менее эта эстетическая сторона является неотъемлемой составляющей любого цикла, связанного с деятельностью человека, и, как мы рассматриваем далее, существования природы. Когда люди обращаются к эстетике театральности и отдаляются от непосредственного труда, то физическая деятельность сама становится чем-то отталкивающим и неэстетическим как неприличным. Особого рода «грязная» работа получает общественное порицание именно в силу поверхностных эстетических соображений. Но именно «грязная» работа наиболее эстетична, поскольку она находится на острой грани эстетической проблематики, например, проблемы мусора и отходов, цикличности. В целом же пренебрежение физическим вызывает психическое общественное расстройство, когда тело общества всё более становится обездвиженным, поскольку его мыслительные системы стремятся словно в опьянении отгородиться от того, что несут им другие подсистемы, и для этого они впадают в театральные сновидения. Реализм конечно стремится приотркыть эти противоречия, но он не становится руководством к действию, если существует эстетически в вытесненном пространстве искусства. Эстетика труда поэтому может быть возращена к жизни как через искусство, так и через мышление, но сделать это может лишь массовое сознание. И стоит ли винить людей, повсеместно принимающим решения по искажённым эстетическим соображениям, таким как рост, цвет и знак и на теле, одежда, телосложение? В первую очередь стоит переосмыслить по крайней мере то, что само естественное телосложение, которое было свойственно охотникам и собирателям, древним грекам или тибетским монахам, перерабатывается неявно например благодаря глянцевым кинообразам агрессии и нежности. Поэтому общая эстетика исходит по крайней мере из того положения, что нужно отбросить такого рода предвзятости, чтобы переосмыслить идеалы и открыть возможность системного мышления.

В следующей части мы рассмотрим основания для формирования общей теории эстетики.

Список упомянутых источников

1. Бычков В. В. Эстетика // 2012.

2. Кошелев А. ЮМ Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 560 с.

3. Луначарский А. В. Марксизм и литература // 1925.

4. Уткевич О. И. Общая эстетическая теория // 2018.

5. Цоколов С. Дискурс радикального конструктивизма: традиции скептицизма в современной философии и теории познания. München: PHREN, 2000.

6. Mamardashvili M. Лекции о Прусте: психологическая топология пути. М.: Ad Marginem, 1995. 547 с.

1Здесь можно найти некоторые соответствия между бытием и содержанием, как об этом писал А.В. Луначарский в отношении критики бессодержательной литературы[Луначарский, 1925], как связанной с жизнью соответствующих классов. Но если связывать содержание с производственной деятельностью, то можно упустить инженерное совершенствование и тот общий корень, из которого рождается музыка в процессе как производства, так и исследования леса. В этом смысле можно предложить абстрактный реализм как область бессодержательного, которая тем не менее раскрывающая общественное бытие. Общепонятность же и построение симулякров — вот те области, в которых раскрывается небытие даже в реализме и производстве.

2Причём само понятие природы здесь нужно понимать и в культурных значениях как истоки общества и человечества, как в сообществах других живых и возможных разумных существ, как всё культурное многообразие жизни. Онтологически это означает добавление к слову природа соответствующих значений на общественном, человеческом, вселенском, управленческом, правовом и наконец системно уровне.