Строение и проблемы эстетики

Чем ближе художник подошел к природе в своем произведении, тем его произведение искусней и тем дольше оно будет жить.

Леонардо да Винчи

Проблема выделения предметов и элементов нематериальной действительности именно как связанных с искусством может быть рассмотрена как исходная точка входа в эстетическую проблематику в целом. При этом данная проблема может быть снята рассмотрением любого предмета как имеющего некоторую эстетическую составляющую в своём содержании или шире — бытии. Эстетические проблемы далее рассмотрены в ключевых областях, которые затем будут представлены в рамках рассмотрения формирования и поддержания культуры. Поскольку мы не можем обстоятельно рассуждать о бытии, то и вопрос о содержании эстетики остаётся в конечном итоге непрояснённым. Искусство само в этом противоречии и неопределённости в то же время находит своё исходное основание. Для одного из самых сложных видов творчества — поэтического — эту черту подметил Ю.М. Лотман: «осознание единицы текста как стиха первично, а конкретные признаки, характеризующие стих в данной системе, — вторичны»[Кошелев, 1994, с. 175]. Поэтому сами действования как нечто, отличающееся от прагматики действия, например, интонация, поза и манера речи, и выступают основными признаками эстетики предмета (сигнала), но только если установлена соответствующая цикличность участников. Собственно поэтому сознание как зацикленная на себя система может одновременно отключаться от этого цикла, чтобы обнаружить внутреннюю эстетику, здесь и может быть обнаружена внутренняя онтология бытия, которая остаётся в общественной обозначенности сигнала скрытой. Но в этом случае в силу его внутреннего, скрытого характера невозможно определить общественно приемлемые критерии, то есть вести рассуждения о бытии как таковом. Тем не менее в рассмотренной ранее области вытесненного мы так или иначе сможем приблизиться к внутренней онтологии. Итак, по крайней мере в отношении общественной эстетики как определённой взаимодействующими системами, основанными на обратных связях жизни и творчества, возможно устанавливать эстетические критерии, непосредственно проистекающие из действия. Для кого-то это покажется слишком утопичным определять искусство по его нахождению в границах музеев и галерей, а наличие общественной жизни — по её укоренённости в историческом пространстве, но по крайней мере пока галереи и музеи определяются деятельностью общества, то они в своей массовости эстетически оправданы, пусть значительную их часть по шкале ценности и можно относить скорее к контркультуре. Сами же по себе в послесовременности они являются лишь общественными декорациями, которые до поры до времени убеждают смотрящих и сохраняют представление о своей целостности искусственно. Но стоит немного отодвинуть декорации или обнаружить, что их неумело перекрасили, как эстетическое чувство способно возрождаться, пытаясь вновь вкусить глубину реализма.

Предварительно нужно оговориться, что элементы структуры эстетики определены здесь по прагматическим областям с которыми взаимодействует культура, но рассмотрение можно в каждом случае вести двояко: как влияние некоторой области прагматики на эстетику, так и наоборот как воздействие эстетики на некоторую область прагматики. Но эту структуру можно рассматривать и как проявление на обозримых областях бытия. Вопросы внутреннего эстетического взаимодействия будут рассмотрены дополнительно.

Общая формальная (документальная) эстетика

В сущности, нет ни прекрасного стиля, ни прекрасной линии, ни прекрасного цвета, единственная красота — это правда, которая становится зримой.

Огюст Роден

Формализмы можно усматривать как в самих кибернетических основаниях, системном подходе, в самом понятии цикла как воздействия и отдачи, в выраженности формы языка как структуры, а главным образом и в самом факте выделения произведения как нечто ограниченного холостом или рамой, некоторым пространством. Это пространство представлено и в листах бумаги и в формировании участков земли, иногда вытянутых в виде рек и дорог, подземных электропоездов и тропинок самих жизненных путей. Формализм здесь не понимается в смысле различия формы и содержания, а скорее в традиции структурного анализа, рассматривающего выявляемую структуру выражения только как надстройку над смыслом, то есть над планом содержания[Кошелев, 1994, с. 22], который здесь рассматривается в принципе как выходящий за границы языка. В этом отношении рассмотрение эстетики документа показательно, поскольку оно первично определяет возможности создания произведения, определяет использование листов и тетрадей, источники самой разметки формального пространства, на котором нередко появляются зарисовки. Вот как подчёркивает одновременно иллюзорность и важность формальной эстетики Ю.М. Лотман: «Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма»[Кошелев, 1994, с. 174]. Как затем он поясняет, это проявление формы — лишь один из воспринимаемых эстетических признаков, основывающихся на представлениях о том, что есть искусство, а что — нет. Но получается, что сама форма театра в их классической архитектурной роскоши или в античной монументальности создают подобные форме стиха основания для поддержания представления об искусстве. Иногда их пытаются воскрешать, когда приглашают артистов к выступлению в античных амфитеатрах или в восстановленных павильонах, но эстетически этого оказывается недостаточно как и в случае соблюдения формы стихов, созданных с помощью машинного обучения. Но в любом случае как только общество, люди дополняют привычные формальные стороны своими представлениями, то искусство обретает эстетику, пусть даже это народная песня или крик среди пустых каменных глыб.

Среди каменных глыб люди оказываются совсем не случайно — и в этом местонахождении они уже находят свою эстетику (которую им предстоит переосмысливать в рамках проблематики эстетики человека). Между тем формальная эстетика документа сама в виде нулевого приёма (когда место отсутствующего художественного элемента само выступает художественным приёмом) накладывается на предшествующую ей художественность: так возникали летописи на фоне сказок, историография на фоне художественной прозы[Кошелев, 1994, с. 207]. Возможно, что сходным образом возникла и наука в принципе как нулевой художественный приём над донаукой, метафизикой или схоластикой, а поэтому посленаука может быть некоторым художественным переосмыслением. Подобное ощущение возникает и в эстетике завязывания узлов у инков, с помощью которых они могли управлять хозяйством и просто вести записи — но ведь эти записи содержат и некоторую художественную составляющую и напоминают современные заметки на листах и столбцах в электронных таблицах. Я обнаружил подобные «записи» и за собой в форме укрепления тропы с помощью лесного материала, когда, например, количество посещений соответствует количеству добавленных брёвнышек: добавление как избежание грязи всегда соревнуется с эстетикой возникающего пути как скорости. И с каждым отталкиванием документа как прагматики от эстетики намечается новый возврат к художественности не только как память о нулевом приёме, не только как возможность зарисовок на страницах, намеренно оставленных пустыми, но и как собственно системное переосмысление эстетического значения множества приёмов и не только самих приёмов.

Эстетика содержания электронных таблиц, документов подобна эстетике других общественных пространств: удаление оформления снижает производительность. Тем самым эстетическая составляющая становится основным фактором производства. Существенным вкладом в эстетику создания электронных документов стало появление палитр цветов и тем оформления документов, которые встроены по умолчанию в приложения и получают массовое распространение как привычное сочетание цветов, так происходит и с использованием окон, элементов сетевых страниц, применёнными шрифтами. В принципе попытка использования имеющихся привычных шаблонов вызывает некоторое возмущение в головах других пользователей, поэтому как пользователи, так и разработчики все время становятся перед выбором сохранения сложившихся стереотипов или внесения творческого элемента. Для пользователя часто изменение представления оказывается недоступным, но по крайней мере выбор оформления элементов содержимого обычно допускается, хотя учитывая, что оно должно эстетически сочетаться с другим, то получается что внешние представление приложения определяет и эстетическое содержание действия. Попытка строить противоречащее окружению содержимое вызывает естественное эстетическое противоречие, которое впрочем может рассматриваться как попытка найти корни эстетики в сочетании несочетаемого, тогда как сейчас распространена эстетика плёночного фона в которой одно представление должно иметь единую стилистику оформления как некую иллюзорную плёнку фона, которая в действительности часто перестаёт быть чисто функциональной, но внешность всё ещё требуется, чтобы она была функционально невыразительной. Когда сама эстетика приобретает то же явное функциональное значение, как и материальная выраженность [оформления], то мыслительная энергия способна превращать в движущую силу всё здание содержимого, хотя и общественные требования и формы документов всецело подталкивают к самозамкнутости.

Использование бумаги и средств письма, печатающих устройств также создаёт рамки для эстетических установлений, когда некоторые элементы дополняют бумагу и становятся обозначением изменяющегося значения содержимого. Здесь можно отметить также послесовременизмскую парадигму выделения цветами и использования папок разных цветов, которая правда не слишком прижилась в случае с управлением электронными документами за пределами придания категорий списков, что может свидетельствовать о самой недостаточности идеи категориального оформления, когда цвета рассматриваются как нечто чисто прагматическое и с появлением возможности поиска теряющее значимость. В этом электронные цвета приобретают всё более техническую функцию, так что даже подсветка синтаксиса становится подчинена некоторым «правилам». Но что это — навязанные техникой элементы эстетики? Можно назвать это внутренней технически-документальной псевдоэстетикой, которая выполняет примерно ту же функцию, как и смена форм и цветов, необходимая для обновления модельного ряда устройств, либо фирменное оформление листов, разработанное дизайнерским бюро десятилетие назад. Между тем лист бумаги, как соединение с природой или отсылка к системной цикличности переработки имеет вполне способную к развёртыванию эстетику, в рамках которой, например, может становиться модным использование серой бумаги из вторичных источников. Между прочим и в электронных документах и книгах сероватые цвета считаются менее раздражающими глаза. Ограничения в изменении белого фона часто вызывают раздражение, но видимо светлому фону как эстетическому явлению уже не одна тысяча лет.

От диалектического выражения «было ровна на бумаге — оказалось там овраги» берёт начало формальная эстетика картографии. И это не случайно, ведь формализм карты показывает не только её условность, но и то, что она склонна к искажению благодаря своей разметке и даже понятности. Невозможно отобразить разную информацию одновременно (по крайней мере было невозможно до появления электронных карт с множеством слоёв), поэтому приходится эстетически выбирать тот или иной слой. Сколько раз твердили миру «карта — не есть территория», но это ведь только полправды. Карта ещё — не есть люди, не есть природа, не есть красота, хотя спутниковые снимки и пытаются развенчать эту эстетическую разницу, отображая и леса и всю поверхность земли и идущих по ней людей. Когда дело касается представительного народовластия демократии, то манипуляции с картами приобретают особенное и всем понятное значение: стоит провести границу избирательного округа подходящим образом и чудеса статистики преобразуются в проценты поддерживающих то или иное политическое движение избирателей. Но поскольку процедура кажется безобидной и всегда может найти эстетическое обоснование, то она часто применяется на практике. Выработалась даже особая этика как принцип выделения групп по интересам и математика вычитания и прибавления недополученных депутатских мест. В этом случае явным становится утверждение о том, что карта — это не люди, даже если она призвана им служить и отображать их и их чаяния. Карта становится манипуляцией по практическим (воли к власти) соображениям, по эстетическим же она может лишь обретать некоторые искусственные отображения, либо приближаться к жизни. Например, выделение групп по интересам возможно с учётом информационных технологий, но сама методика выделения групп по-прежнему может подвергаться манипуляциям, на этот раз вдобавок более завуалированным. И действительно составить хорошую карту, а тем более учитывающую разнообразие — это сложное искусство, требующее принятия множества решений. Например, на картах местности начала прошлого столетия линии высот были проведены через каждые 4 метра вероятно не случайно — а с тем, чтобы обойти овраги. В принципе, учитывая возможности съёмки местности под облаками и лесами со спутников, составление карты с учётом оврагов и объёма биомассы не должно быть проблемой, хотя и здесь есть некоторые сложности. Но такая задача перед лицом массового потребления и движения по дорогам пока не поставлена в мировом масштабе. В любом случае сегодня в создании карт участвует многие как непосредственно, так и через машинное обучение. В некотором смысле автоматическая разметка объектов на основе снимков может быть более быстрой, но она теряет значительную часть эстетики картографии. Можно было бы остановиться на выводе, что люди сами находят подходящие им карты и соответствующие карты продолжают развитие, но это не совсем так — скорее составители объединяются с крупными площадками и эти площадки сами находят своих потребителей, пользователи же сталкиваются с очередной стеной технологического непонимания, пользуясь услугами массовых поставщиков данных, не позволяющих накладывать различные слои. Что касается самих карт — то они продолжают заочное соревнование со снимками, которые и сами разнятся от угла съёмки и времени года. Карты же способны открыть неведомый и непереоценимый путь к общей эстетике природы и человека, где представлены интересы не столько исключительно человека, сколько со-бытия человека и природы. Пока же в крайности мира китча на картах появились слои «красивых видов» и памятников природы как мест притяжения феноменологических туристов (наблюдателей), но, как известно, намного больше мест остались неизученными и истории о них — нерассказанными. Поэтому картография как часть формальной эстетики должна опираться как деятельностное развитие возможностей пользователей, знакомых со своей местностью, так и способных дать обратную связь в отношении карты, общего (генерального) плана, планов сетей, и послефункциональных областей (как ответа на «функциональные зоны»), накладывать их и создавать картографическую эстетику даже просто следуя по линиям высот при прокладке тропинок, но чаще способные увидеть системы природы за белыми и зелёными пятнами. Карта — это не местность и не люди — это даже нечто большее, если это эстетическое отображение мира. Такое отображение в любом случае создают все живые организмы, поэтому общая эстетика занимается сведением различных взглядов воедино без потери и для содействия их разнообразию.

Люди получили возможность достигать особого мыслительного отображения и расширять его технически и как языки, и как изображения, символы, движения, поэтому формализмы имеют дело с представлением этого отображения на внешние носители, часть из которых являет собой непосредственно ткань произведений, остальная же часть материального хотя и определяется как прагматическая, но в свою очередь опять лишь формально.

3 вида измерительной формальной диктатуры

Формализмы связаны с функциональностью как таковой, что поверхностно может представляться как эргономика, но на деле влечёт неэффективность и обосновывается массовостью. Формирование привычек и удобство сами создают основания для появления формальной диктатуры различных видов.

В рамках функционализма достаточно было определить условное и понятное соотношение, как оно признавалось достаточным. Одним из ключевых связующих хозяйства и эстетики в этом отношении была пропорция получения цементного раствора, известная как одна часть цемента и трём песка. Но очевидно, что это условная пропорция и прочностные характеристики будут изменяться в рамках некоторой функции, пик которой возможно и близок к достижению пропорции 1 к 3. Но соответствующие графики в отличие от соотношения прочности и дней выдержки не так просто найти, поскольку видимо по практическим соображениям выкладки ограничиваются изучением пропорций от «1 к 1» до «1 к 6». Подобным образом обстоит дело и в кулинарии, где классические рецепты приведены в некоторых мерах, таких как стаканы и ложки. Но очевидно, что эти пропорции преследуют прагматические соотношения и фактические необходимые сочетания зависят от особенностей партий цемента, песка или продуктов. В сущности на подобных формализмах основывается не только почти все хозяйственные и тем более повседневные отрасли жизни, но и эстетика данных и документов. Точность указания расположения полей в договорах и таблиц в отчётах, исследованиях безусловно определены массовым и редакционным воздействиями. Но они не могут быть стандартами, так же как не могут быть стандартами (по крайней мере в прямом смысле слова) произведения искусства. Во всех случаях определения формализмов здесь с одной стороны достигается прагматическая массовая понятность, но страдает более глубокая эстетическая эффективность, связанная с достижением некоторого идеала соотношений прочности и надёжности, расположения и удобства чтения, свежести и гармоничности вкуса и т. д. Соответственно потеря эффективности может составлять до половины или четверти единицы формализма, под которой следует понимать соответствующую мерную ёмкость (стакан) или наименьшее значение (как в марках цементно-песчаной смеси). Всё это определяет диктатуру постоянных значений и пропорций. Приближение к более точной пропорции, наиболее подходящей к каждому блюду и строению — это выход за пределы функционализма, а значит переход к общей эстетике. С календарями эта проблема возможно решается наиболее эстетичным образом, если люди выбирают и настраивают расположение элементов, шрифты и цвета календарей лично. Но к сожалению, эти пропорции определяются или инфотехниками, или типографскими работниками, а ещё печальнее — случайным выбором подшивки и перелистывания с одной стороны в другую. Соотношение ширины полей и скорости чтения вероятно также ещё не исследовано, но наличие полей определяется видимо ещё и необходимостью перелистывания и удержания, но это не мешает сокращать ширину полей в относительно лёгком чтении до 7 миллиметров. Получается, что превышение этой величины — это чистый эстетический расход, требующий потребления бумаги. Подобным образом на отделку станций подземной железной дороги может отводиться некоторая эстетическая пропорция ресурсов около 10%. Но общая эстетика требует скорее не отказа от подобных пропорций, но пересмотра подхода и определения нужд и задач каждого и всех. С одной стороны это означает возможность печати книги исходя из личных потребностей и из потребностей человечества в экономии ресурсов (то есть с меньшими полями и на более серой бумаге), а с другой — соотношение эстетики с самим строительством (наибольшая взаимовключённость отделочного и конструктивного), с произрастанием и продолжением жизни. Сам художественный язык, да и мышление, можно представить как подчинённое некоторым ритмам и лексической структуре, поэтому собственно формальные пропорции являются во многом эстетически оправданными и как поле для конкуренции способным создавать поле для творчества, для сочетаний и пересечений смысловых элементов как системных. Итак, с одной стороны отказ от диктатуры постоянных значений позволит сократить расход ресурсов до 10%, а с другой стороны — увеличить прочность строений и гармоничность жизни.

Диктатура средних значений проявляется, например, в стремлении достигнуть некоторой средней величины скорости за время тренировки, что соответствует в принципе и времени забега. При этом приходится начинать и завершать время записи с большей точностью и стремиться исключить паузы и тем самым тренировка выделяется как некоторое особенное время среднего значения. В целом диктатура средних значений лежит в основе всех соревнований и конкуренции. Конкуренция во многом оказывается стремлением к достижению усреднённости, но не только в исчезновении «средней» прибыли при чистой конкуренции, а в иных формах, которые усредняют свою собственную неэффективность. Монополист становится проводником среднего и устоявшегося, также как массовость зацикливается на усреднённом вкусе, а попытка «выделиться» рассматривается как вызов обществу и порядку. Именно так — сама размеренность и уединение становятся жертвами усреднения, ведь они являются попытками быть вне конкуренции. Стоит сесть и задуматься невдалеке от общего потока, как усреднённая толпа начинает недоумённо взирать, рассматривая отшельничество как ненормальность. Если диктатура постоянных значений и пропорций определяет массовый и хозяйственный дискурс, то диктатура средних значений идёт дальше и подчиняет себе научное и исследовательское мышление, в особенности в последнее время машинное обучение и изучение себя. Конечно, средняя величина пульса за сутки — неплохой показатель усталости и способен сам придавать силы к совершенствованию, но отказ от диктатуры требует по крайней мере возможности временного освобождения мышления от подобных показателей, как и от измерений шагов и времени, иначе они стремятся заменить собой саму эстетику мышления.

Возможно выделить и ещё один вид формальной диктатуры: диктатура изменяющихся значений, включающая и случайность. Так, многие связывают жизнь с изменением значений на рынках, ожидают изменения цен или проводят математические и графические выкладки. В конечном итоге часто происходят некоторые события, приводящие к некоторым сдвигам, но так происходит и в природе, где случайным и циклическим изменениям противостоит изменяющаяся жизнь. Особенно наблюдательные деятели уже придумали обозначение для проявления элементов этого вида диктатуры — «чёрные лебеди». Конечно, сама случайность ставит под вопрос концепцию управления рисками, но с другой стороны последняя сама по себе создаёт не меньшие риски, если она перерастает в диктатуру, стоически относящуюся к редким событиям. Насколько противостояние случайности успешно и определяет возможность эстетики противостоять диктатуре изменяющихся значений. Но для полноценного противостояния эстетика должна вооружиться и системным мышлением и философской общностью охвата происходящего, иначе жизнь может стремиться к превращению в легенду о метеозависимости (где геомагнитным бурям придаётся излишняя нагрузка, ведущая к формированию новых разделов астрологии), а не готовностью предвидеть и принимать меры в случае реальной опасности выхода из строя электрических и электронных систем человечества.

Сможет ли человечество избавиться от ложек и лопат в качестве мерных средств и перейти к использованию весов для получения строительных смесей — отнюдь не праздные вопросы, а вполне эстетические и практические одновременно. Наиболее очевидным путём преодоления формализмов должна становиться новая техника, способная создавать смеси в любых пропорциях. Но управление подобной техникой вначале требует создание новой эстетики, которая перепишет строительные, кулинарные, а возможно и музыкальные нормы. Сам язык изменяется под влиянием образа и условий жизни, но эти условия бытия не ограничивают его возможности, поскольку собственный формализм эстетики звуков и их сочетаний в прозе и поэзии творят собственно искусство как и определяют условия жизни. В процессе деятельности строители и художники постепенно вырабатывают взгляд и на наиболее подходящие пропорции как бетона, так и масла. Но такое выработанное решение подлежит проверке с помощью дополнительных критериев, в том числе и формальных, а также использования приборов — ведь человеческий глаз не до конца видит чистоту и размер песчинок (зато он способен сориентироваться в источника поставки и особенностях каждой партии). Формализмы же сами по себе часто диктуют своей простотой не лучшее решение, хотя во многих случаях они способны привести к приемлемому решению (например, известна условность «золотого сечения»). Но насколько эта приемлемость допустима и насколько можно переосмыслить деятельность позволяет понять собственно формальная эстетика, выявляющая недостатки диктатуры и определяющая возможности изменения формализмов, необходимости замены формализмов системным видением и точным подбором пропорций, устанавливающая само сопряжение эстетики с прагматикой.

Элементы эстетического формализма

Интересно, что то, что мы говорим — не есть, то что мы говорим эстетически. Этим и отличается художественная речь в смысле тех частей слов, которые растворены в каждом слове. Иногда или всегда представляется, что все слова употребляются в переносном значении — но это и есть определение эстетики в том числе, которая всегда выносится за пределы основного значения. Тем самым и в самой эстетике текста содержится эстетика как внутренняя часть значений. Вопрос состоит в том, насколько каждое слово готово раскрыть себя в том или ином значении и в той или иной онтологии. По существу каждая сема раскрывается как в прямом, так и переносном значении. Когда же это становится настолько очевидным, что требуется выделение проявляется та или иная эстетическая склонность, та или иная установка, самая очевидная из которых — сохранение некоторой осмысленности, здравого смысла. В художественной речи смысл не очевиден и соответственно все слова можно считать употреблёнными в переносном смысле. Когда как здесь мы сталкиваемся с двумя значениями одного слова, то они сами образуют эстетическую связь которая говорит о неочевидности или многогранности смысла. Но не только художественные тексты могут быть многогранными: это и словесный поток сознания автора и некоторая нацеленность и анализ, и действие и письмо как отлитая техника речи и итог несказанности, это и сказка и история, и воображение и действительность — что в принципе относится и к научным и к философским текстам или мыслям. Отдавая предпочтение формализму мы словно бы выбираем самый очевидный и понятный путь прочтения и выражения — но он как самый короткий оказывается обычно наименее интересным и эстетичным, что похоже на поиск пути к водопаду или озеру через горы или лес. Но зато формальная эстетика имеет значение с другой стороны: формальная эстетика похожа на поиск наиболее краткой математической записи или на бритву Оккама (правда понятие необходимости эстетически здесь остаётся неопределённым, поэтому бритву приходится трактовать послефункционально). Итак, формальная эстетика текстов направляет не на самый короткий путь, но на самый короткий из эстетически нагруженных. Поскольку путей выражения может быть множество, то эстетика лишь показывает возможности оформления среди множественности сочетаний значений в многообразии пространств смысла.

Ещё одним символическим эмоциональным формализмом является набор рожиц, ставший своего рода воплощением универсального языка, а с другой стороны его упрощения. Формальная схема их использования часто так и раскрывается: используйте символы для выражения эмоций. И это уже нечто эмоционально большее, чем обычный язык, в котором слова укладываются в предложения и сами эмоции получают нейтральную обозначенность по шкале допустимого-недопустимого. Но это же и нечто меньшее, поскольку вместо многообразия пространства слов эмоции сводятся к непосредственным одиночным отображениям, которые ведут к том, что можно охарактеризовать как детская непосредственность, а значит культура отступает на шаг назад. В случае с рожицами люди словно стремятся выразить свой внутренний эмоциональный голос непосредственно без использования речи — и до некоторой степени так и происходит, и происходит открытие праязыка мимики, который плодотворен для исследования природной укоренённости эстетики, но проблема здесь состоит в том, что сам перенос становится слишком формальным и отсюда сама форма определяет бессодержатеьлность эмоции. Так и происходит — когда приходится дорисовывать 3, 5, 7 и больше закрывающих скобочек для выражения радости и восторга. Впрочем интересно, что выражениие становится некоторой внутренней числовой шкалой эмоциональных переживаний, которая сама способна заменить почти все обратные связи общения простой оценкой. Но чтобы сделать эту оценку эстетически подлинной или по крайней мере экспериментально оправданной необходимо стремиться к многообразию, к избежанию однотипных реакций.

Понятие «формата» в послесовременизме стало применимым к распространению культуры через средства упаковки (каналы) и к высказываниям (дискурсу). Формат стал определением соответствия формы выражения элемента содержимого по отношению к представлению о форме донесения содержимого до получателей сигнала. Можно конечно определить понятие формата через эмоциональный отклик, но он может быть множественным, речь же идёт о массовости и о некоторой стандартизации «качества», поэтому по сути формат возвращает рассмотрение к техническому измерению. Поэтому классификация по градации «формат или не формат» превращает потребителя в ассоциацию с машиной извлечения, привязанности (нацеленную на «странный аттрактора»), а сам культурный институт, такой как радиостанция, превращает в машину форматирования, подобную текстовому или графическому редактору. Конечно, в текстовом редакторе можно продолжать создавать изображения из набора значков, достигая тем самым послефункциональности, но формат массовой культуры определяет границы дозволенного (например, меньше ограничений на «формат» ночью или в отдельных передачах, выступающих промежуточной упаковкой), правда не понятно, насколько в этом смысле принимается во внимание мнение большинства, а не мозговая динамика, стремящаяся к упрощённому восприятию и одновременному превращению формата в фон, но важную роль здесь играет и сами технические ограничения средств передачи и воспроизведения.

Сходным источником формального упрощения служит неосознанное стремление к сращиванию рук с техникой, находящее формальное воплощение в наладонниках и наколенниках. Эргономическое ограничение редактирования средств подвижной связи, предлагаемых эстетически и как карманные помощники (и неэстетически становящиеся погремушками для пересылки обёрток), выделение в больших текстах представляет сложность, экран создаёт ограничение для просмотра, особенно если не пользоваться разворотом (а им не рекомендуют пользоваться, так как это значительно снижает время использования), многооконным режимом (есть как возможность на уровне дополнительных разработок) и в разделением экрана на две части — всё это остаётся скорее в руках энтузиастов, чем массовой публики. Обратная связь носимых устройства и их наполнения заключается в том, что сначала пользователи создают ограничения своим типовым (и вначале творческим) использованием, а затем наоборот эти разработки определяют уже привычки пользователей. В итоге общая эргономика обретает ухудшенную форму и изменяется по пути упрощения и обеспечения массовости, как это заметно на примере поисковых «систем», которые стремятся предоставлять всё больше рекламы или быстрых ответов вместо обеспечения полноценного поиска, особенно в сочетании с ограничением наладонного экрана (достигая абсурдности эргономики, когда поле зрения заменяется пространством ладони или очков). Таким образом неудобство и ограничения заменяется как графическим (в силу специфики приложений, стремящихся к вызыванию зависимости), так и речевым (когда вместо списка страниц поиск стремится к обеспечению некоторых «готовых ответов») формализмами. В итоге [после]современные средства затрудняют или делают невозможной работу со значительными объёмами информации, ориентируясь только на ввод коротких сообщений как из старых кнопочных телефонов. Любое действие становится привязкой к некоторой неявной функции, очередным кирпичом в стене информационного непонимания происходящего. Возможно даже эта инерция старых кнопочных телефонов распространяется на современные устройства, хотя они ушли уже далеко вперёд и могли бы позволять редактировать любые тексты и содержимое и разворачивать, выдвигать экран многократно. Тем не менее, техническая мысль стремится обеспечить и раскладные экраны но в рамках заданной плёночной эстетики гибкости, а непредвзятый поиск предлагается как платная подписка или как техническое изощрение массивов данных. Но, например, отправка рисованных сообщений или заметок остались в истории карманных вычислителей и отдельных возможностей приложений по отправке текстов и эти возможности были заменены (вытеснены) отправкой готовых наклеек, опять же становящихся новым видом товара (а возможность создания собственных наборов наклеек почему-то доступна далеко не везде). Всё это говорит, что не данные стали преобладающим образом для массовой инженерии, а шум, поскольку как чужое творчество, так и случайная реклама не создают системности. Возможно за шумом иногда проще раскодировать информацию для вооружённых соответствующими инструментами, но такой подход не ведёт к самоподдерживающейся и развивающейся системе. Можно предложить продолжать эксперименты и выбирать подходящие источники без рекламы и склонностей (которых правда практически нет), как это делается с построенными на имеющихся функциях поисковых систем их производных, изменить манеру речи (а лучше менять её постоянно) как и сетевое поведение — например, каждый день начинать с «чистой» операционной системы (но страницы могут считывать и особенности ввода букв, поэтому придётся менять и клавиатуры, либо пропускать всё взаимодействие через дополнительные фильтры случайности). Вероятно, что причины сложившейся ситуации с формальной и хозяйственной эстетикой как раз кроются в недостаточном обращении к собственно культурной эстетике, например путём рассмотрения понятия культурного капитала и его хозяйственных и формальных элементов. Ведь можно сосредоточиться на шаблонах и их оптимизации (в том числе на процессах как шаблонах действий) — но в основном всё идёт от массовости и её противопоставлении единичности. Сила взгляда и рук могут переосмыслять как оптимизацию, так и массовость, но тогда ключевой проблемой может стать не только эффективность, но и безопасность. Тем не менее, пергамент для особых случаев всё реже производят, а значит прагматика замещает документальную эстетику даже в самых исключительных случаях.

С другой стороны в рамках системной инженерии предлагается перейти от документа к данным, что на самом деле может быть технологично, но не вполне эстетично, поскольку документ определяется жизнью, а данные — логическими законами (хотя если рассматривать систем данных, таких как unix, то они также стремятся к представимости самих систем и данных как документов («файлов») — поэтому данные и документы в принципе заменяемы, но здесь речь идёт именно том образе, который оказывается в руках человека и общества). Но когда сами данные развиваются по таким направлениям как нечёткие множества, когда сама организация машинного обучения становится необъяснимой — то в некотором роде это можно назвать искусством просто потому что оно перестаёт быть наукой. Пространство данных с другой стороны способно содержать в себе и научные и посленаучные элементы, так что эстетика пересекается и с теми и с другими. Не любая наука поэтому становится наукой о данных, онтологически наоборот — наука о данных — это элемент любой науки, который вписан в неё с помощью некоей логики и аксиоматики, и как можно предполагать для посленауки — с помощью некоторой эстетики и систематики, пост- или пере-кибернетки, мета- или пере-права. Те же системы, которые представляют всё как документ, идут в нужном направлении, поскольку определяют некоторые ключевые пути как прикладную онтологию, тогда как вопрос категоризации и использования документов (файлов) сам по себе может быть множественным как множественна может быть сборка и загрузка системы. Путь по сути и как рассказ и как язык как рассказ есть документ (язык-письмо), тогда как системность процессов здесь есть запись об этом пути — если переход состоит именно в этом, то записей и данных может быть множество, тогда как эстетика пути позволяет связывать и создавать, творить, отображаясь в языке как системе в качестве отражения. Но эстетика растворяется как в документах, так и данных, поскольку сама системность должна стать основой общей эстетики, а проявляться в каждом законченному образе пути.

И данные и документы должны вобрать в себя больше как эмоций, так и осмысленности. И тому и другому способствует цвет. И эстетические значения люди придают цветам уже сегодня в информационных пространствах: выбирая цвет, люди думают, что свободно и случайно выбирают цвет, но также они думают и об удобстве цвета, о его связанности с ожиданиями других, о концепции оформления. Часто, конечно, «офисная» эстетика ограничивается небольшим набором цветов — но опять же из пресловутого удобства, а 16 всем известных цветов зари вычислительной эры сохраняются как нечто культурно устойчивое и понятное. И дело не только в палитре и стиле, а в удобстве для глаз и в скорости восприятия и обработки. Поэтому условное форматирование прагматически придаёт красному оттенку признак запрета, ограничения или отрицательного значения, что может быть свзано как со светофорным регулированием, так и с финансовой означенностью, в которой отрицательные суммы окрашиваются красным, а в счетоводстве красное «сторно» означало своего рода аннигиляцию значения. Зелёный же — это не только транспортный и таможенный коридор, «волна», но и рыночные ценовые положительные выраженности, это же и одобрение (согласование), а значит некоторое единство, которое корнями уходит в природу. И действительно, красный как возбуждающий, согревающий и повышающий напряжение[Уткевич О. И., 2018, с. 83] может быть связан с соответствующими архетипами цвета губ, добычи, огня, а может и спелых ягод. С другими же цветами в мировом масштабе существует меньше общепринятых договорённостей, но они вполне привязаны к обозначениям каждого языка (где среда обитания создавала основания для богатства обозначений цветов) и к текущим взглядам. Но как бы сильны ни были корни прошлого и природы, существование в техногенной среде может полностью переворачивать представления о цветах, так что они до некоторой степени могут становиться безразличными и к жизни, если они просто характеризуют цвет одежды, мебели и витрин торгового центра. Если они становятся фоном, то тем самым они теряют свою важность, но у них есть и эстетически оправданный способ бытия.

Осмысленным направлением проявления цвета стало применение цветов для второго уровня значимости помимо самих значений. Например, в фильтрах может применяться заливка и цвет шрифта для быстрой оценки и различения элементов, на сетевых узлах цвета и формы могут помогать различать категории. Согласно схеме формирования эстетического понятия это показывает, что цвет как прагматическое означающее становится не только знаком первого порядка на пути слитности пользователя или инфотехника и некоторого взаимодействия («интерфейса» для массивов данных и документов), но и отображается в эстетическую крайность, устанавливая связь с создаваемым как тканью произведения через само визуальное мышление, что прагматически оправдано как повышение эффективности. Но цвет в этом отображении не обязательно играет вторичную роль, часто он сам становится флагом некоторого сообщества или системы, выбравшего некоторое сочетание и стиль, и тогда отсчёт начинается непосредственно из знака культурной сферы, хотя цвет может продолжать использоваться как элемент оформления и выделения. Всем также хорошо известно выделение жирным и курсивом — его можно признать и эстетичным и онтологически соответствующим, поскольку оно непосредственно устанавливает связь означаемого и означенного (означающего) в эстетическом понятийном выражении (выходя за рамки собственно прагматического отображения текста-письма в сферу смысла), хотя следует иметь в виду, что оно не может быть здесь никогда единственно возможным, выделены могут быть практически любые слова.

Причём выделение цветами стало признаком именно формализма послесовременизма, который можно усмотреть в свою очередь в развитии декоративно-прикладного искусства: расцвечиваются как предметы быта, так и жилые, промышленные здания. В творческом же и в информационном измерении цвет скорее переживает упадок в силу перегруженности и открывшихся возможностей, уступает место свечению, засвеченности (что буквально можно увидеть в подсветке зданий и помещений). У этого изменения есть как положительная, так и отрицательная стороны: теоретически светоцвет может позволять улучшать жизнь, поднимать настроение подобно раскраске домов на севере, а также играть роль обозначителей; отрицательной же стороной становится повышенный расход краски и материалов, обманчивость обёртки и в принципе мифологизация цвета. Нейтральное положение поэтому занимает связь знака с его означающим и означаемым, пусть даже оно фиктивно (например, как юридическая фикция) как товарный знак или организация, но оно же может быть осмысленно — сам по себе цвет этого не показывает, хотя сам может становиться вторичным знаком как фирменный цвет, означивая уже как фикцию, так действительность, — а это различие может проявляться уже через знаки эстетики. В итоге цвет, как и символы открывают возможности для системного анализа, даже если изначально занимают лишь формальную позицию в схеме эстетического отображения. Поэтому в случае эстетического рассмотрения и анализа цвет может занимать построительное положение и выступать естественным продолжением мышления, например, если намеренно вводится в качестве элемента эксперимента. Поэтому цвет занимает своё место в культурном бытии, как и бытия природы сходным образом, но в случае человеческой культуры приобретая онтологические корни более широкого порядка благодаря определённости через формальную означенность.

По-видимому история человечества содержит больше непосредственных эмоциональных выражений, связанных с конкретными действиями (такими как отлов добычи или сбор урожая) — такие приближения проявлялись как в ритуалах, так и в любом творчестве, соединённым с повседневностью жизни. Необходим ли возврат к эстетике наскальной живописи? Или же лучше продвинуться ещё дальше вглубь к природной эстетике жизни в домах из листьев. Было бы вполне экологично, если бы носители информации имели формы листьев или камней, ведь сама природа выступает книгой, в которой ведёт записи человек, оставляя следы. Таким образом, переход к пересовременизму (ремодернизму) и пересовременности в целом (когда эстетика нашла бы большее соединение с институционалом) как перепрочтение уже модернизма был бы диалектической развёрткой крайности природного бытия, которое некогда перешло в округлые технические формы и возможно доросло до понимания металлической и бетонной осмысленности и эстетики различных материалов как оживающих в руках цивилизации. Пока же одним из самых выдающихся пользовательских взаимодействий, которые я обнаруживал, были обращения (инверсии) привычных тем, превращённых в затемнённые и наоборот — это доступный эксперимент над повседневностью, поскольку обращение цветов доступно почти во всех обозревателях благодаря дополнениям и расширениям. Такие открытия над повседневностью способны происходить чаще и сперва в пространстве документального формализма, но тем самым они указывают путь для развёртывания и других эстетических экспериментов. Мы живём в эстетике новых возможностей, которая по крайней мере уже старается исполнять и дополнять документы и создавать пользовательские словари, правда для использования этих возможностей приходится ненадолго становиться программистом или даже инженером, поскольку необходимо проводить операцию объединения и сортировки словарей, изменять файлы настроек. Это уже вызывает нестабильность концепции пользователя, которая стремиться создать эстетику как шаблон (функционально отлитую внешнюю форму взаимодействия, которая хорошо ложится в руку) и тем самым часто разрушает всякую эстетику. Поэтому пользовательских возможностей конечно недостаточно в эстетическом отношении и при перерождении концепции пользователя словари будут накапливать и преобразовывать язык, появятся личные библиотеки форм и стилей, привязанные к онтологическим категориям, так что документы и любые другие оболочки станут частью мыслительной эстетики и культуры.

Но что произойдёт с эстетикой текстов, все слова в которых будут наполнены значениями, отпадёт ли необходимость во всякой формализации? Формальная документальная эстетика стремится к небольшому разбросу оформления и в других измерениях: в основном ограничиваются жирностью, курсивом и подчёркиванием, хотя очевидно, что у жирности существуют разные формы (контур, тень), у курсива — разные углы наклона, а у подчёркивания — особенно богатый выбор линий и обрамлений. И здесь пользователи по-видимому находятся в плену традиционной эстетики документов и книг, а дополнительные элементы форматирования выглядят «нетрадиционно» и излишне, хотя например в Средние века оформление становилось важной частью текста. С другой стороны сама декоративность стала частью модерна, но она могла быть недостаточно прагматически нагруженной, выступая в роли l'art pour l'art¹, что в прочем может иметь место для любой эпохи и течения искусства, приобретая такую специфическую роль для предвестников авангарда. Но для использования множества элементов сегодня действительно нужны новые эстетические основания, чтобы это применение было органическим и осмысленным, пока же дополнительная разметка остаётся уделом отдельных областей, таких как лингвистика и моделирование процессов, а с другой стороны приложения для редактирования музыки вырабатывают собственные нотации, которые совершенно не похожи на традиционные нотные листы. В итоге можно отметить, что эстетика оформления представляет широкое поле для экспериментов и эмоционального выражения (например, размер букв мог бы отражать громкость, а цвет и прозрачность — настроение и интонацию), но для выработки эстетической ценности оформления требуются системные инструменты и своды нотаций, которые для эстетичности должны обращаться к философскому рассмотрению формального бытия (бытия как формального).

***

Куда не посмотреть — везде история как текст развёртывает свою несистематизированную информацию. Точнее это более сложная система, чем реляционная или детерминистская база данных, хотя и для последних требуются немалые творческие усилия, направленные на установление оптимальных взаимоотношений элементов. Рассказ и документ также опирается на некоторые соотношения, но они идиосинкразически вписаны в сами рассказы, а затем и документы, и в саму жизнь и могут быть несогласованны как между людьми, так и внутри одного человека. Иногда эта несистемность вызывает раздражение, когда нужно «кипятить чайник», а не «[кипятить] воду нём» или когда «грибник» — это человек, а «грибница» — уже гифы в почве (но в таком переносом смысле и открывается общность эстетики, которая между прочим раньше позволяла «договариваться» и с медведями, для чего вполне прагматически служил и мифос, ставший теперь в виде достояния сказок скорее обёрткой для деревенской жизни и «этнического» творчества). В действительности язык содержит множество случайных наложений, но именно такие закреплённые в нём случайности образуют эстетическое пространство, они и связываются в общую манеру произношения и несловесной поддержки. Язык здесь течёт среди множества случайностей, среди наследия выраженности и древнего выражения мимики, которое повествует на том самом эстетическом уровне непосредственно и понятно радость, грусть, раздражение и усталость. Ткань произведений было бы прекрасно снабдить эмоциональной развёрткой, такой как скорость и интонация, высота голоса, но превратить текст в разметку было бы неправильным — поэтому задача формальной эстетки состоит в определении соответствующих границ допустимого изменения нотации (поучительной историей выступает диакритика, которая конечно становится привычной, но эстетически выглядит как абсолютная нелепица, если ей «украшена» большая часть символов). Необходимость же эстетического развёртывания формализмов не вызывает сомнений, как не вызывает сомнений, что сам по себе формализм не может заменить эстетику. Стоит вглядеться в лицо — и сразу всё становится понятно независимо от формального словесного языка, и нужны ли поэтому дополнительные доказательства универсальности эмоциональной эстетики? Если млекопитающие смогли сохранить и даже найти способы выражения своего языка, то почему его нельзя расширить и дальше до некоторых пределов?

Формальная эстетика касается и непосредственно организации жизни и деятельности. Например, списки, ценники и указатели всецело определяют жизненные представления и сам образ жизни, правда на личном уровне часто оставаясь невидимым как схемы расположения вещей и продуктов. Но списки задач являются неотъемлемой частью жизни — здесь прагматика создаёт свою эстетику в культурном отображении. Но и места расположения и цвета оформления придают эстетический смысл самим задачам как области прагматического. На общественном уровне списки задач становятся программами и руководствами и могут терять связь и с отдельными действиями и с эстетикой оформления, но сами системные их отображения способны возвращать их к эстетической идиосинкразии, если они будут оформлены в виде моделей системной динамики и получат творческое осмысление у участников.

Формальная эстетика часто сама выступает как дополнение к данным. Часто предлагают множество приложений для повышения личной производительности — и с одной стороны само их многообразие выглядит нелепо, но с другой его недостаточно, поскольку лучший путь — это доработка и разработка личных приложений, таких как среда разработки, встроенная в офисные и иные приложения. Конечно и она имеет некоторый порог вхождения, но по крайней мере это довольно весомый путь именно для повседневного творчества, способный приращать и улучшать отдельные участки деятельности не как лоскутки, а как подлинно живые листы. Но и само множество приложений для повышения эффективности выступают как формальный барьер для оформления деятельности выходящий за рамки привычного и как знакомство с азами программирования открывает путь к поиску возможностей формальной оптимизации жизни. Приложения и техника сами становятся формализмами для многообразия жизни, но рассматривая их формально, выбирая из множества и доделывая, заказывая доработку, формируя обратную связь мы участвуем в обратном процессе первращения формализма в эстетику.

Когда задумываешься над эстетикой карты и любой разметки, такой как язык, схема, алгоритм, база, то начинаешь приближаться и к истокам языка. Возможно карты поселений или лесов позволили начать оформлять мышление и язык, но важно понять, что само жизненное пространство, сама жизнь также содержат в себе эстетику, язык. Вынесенная за пределы мыслительной ткани линия карты могла быть действительно началом эстетики, но она была и первым формализмом, потому что на ту же линию смотрели разные глаза, не все из которых видели то, что обозначала линия. Когда преобразуешь жизнь и смотришь на карту, то и карта начинает оживать, за ней раскрываются онтологические элементы и близость сочетаний жизни, которая содержится и в лечебном иле и в бродячих кабанах и в диких утках и цаплях, лилиях которые становятся частью тебя, частью внутренней эстетики. Тогда исчезает граница между озером и мной, когда я обретаю вкус воды, когда шаги становятся картой и незабываемой заботой об озёрных травах, которые надо обплывать. Подобным образом всё происходит и в озёрах и реках людей, но здесь часто этикет превращён скорее в формализм. Но в обществах с миллионами и миллиардами участников по иному и не может быть: формализм действует вездесущим образом, что при этом не должно мешать тому, чтобы осмыслять его и переживать. Как только возникают преобразования и применяются системные принципы, то правила «культурного» сидения и потребления становятся несколько бессмысленными. С точки зрения культуры потреблять — это уже неправильно, как и следовать формальным правилам без их преобразования, переосмысления. Отсюда любое потребление вначале нужно описать и понять как изменение и вписать его в тот или иной системный цикл, а затем раскрыть в том, что мы едим как мы это делаем, как мы едим и преобразуем самих себя. Формальная разметка поэтому может и должна получать системное развёртывание в диаграммах и графах, помогающих в том числе и эстетически мыслить и формировать эстетику мышления, как и эстетику разметки.

Значение формальной эстетики

Формальная эстетика многозначительна не только потому, что она сама и есть знак, и не потому, что она сама представляется как обозначение, но и потому, что она есть само обозначение, то есть речь, соединённая с её силой мышления. Поэтому возможно, что никакая другая эстетика не сравнится с ней по силе влияния. Возможно также, что именно она образует корни самой эстетики, как и корни языка, когда-то выросшего из формализмов. Она же во многом представляет собой бытие преобразований культуры в культуру как знаков, оторванных от общества, хозяйства и других элементов, но для послесовременизма всё же слитных с соответствующими элементами, которые мы и рассмотрим далее. Всё же формальная эстетика благодаря своему воздействию образует поле возможностей для послефункциональности: на столе у меня лежат карточки со скидками, на которой так и обозначено, что этот участок глянцевости «с подарком», которые сами обозначают превращение рыночного процесса в формальную игру. В своей массовости они иронично подобно спам-рассылке не только отвлекают внимание и уменьшают человеческий капитал (помимо того, что завлекают на установку приложения), но противостоят ещё одной иллюзорной идее о том, что отказ от пластиково-микросхемных карт и замена их на виртуальные способно снизить отрицательное воздействие на природу (однако при этом не учитывается объём раздаваемых картонных карт и пластиковой упаковки ради упаковки — да и сама уловка всё к той же установке приложения для накопления досье на всех потребителей). Тем не менее, эти и другие элементы можно переобозначить в послефункциональом смысле, если начать их эстетическое культурное использование, то есть противоположное тому, которое предопределено знаком как знаком. Самым простым способом является помещение их в рамку, то есть создание из каждого предмета произведения искусства, как это делается с готовосделанными вещами (англ. readymade). Также можно сделать из них подставки, закладки, украшения и даже поделки оригами как подарки, и конечно просто отказаться от их получения. В том, что это движение «сделай сам» представляет лишь часть возможных использований — гораздо важнее возможность превращения их в знаковые системы, такие как игральные или системы планирования и напоминаний или интеллектуальные — как карточки с новыми словами из других языковых культур или латинскими выражениями. Тем самым не только осуществляется распредмечивание и открывается путь к общей эстетике, но и прекращается их непосредственное применение, на которое не слишком эстетично рассчитывали деятели отделов продаж, представляя весь мир как очередное поле чудес.

И подобное применимое ко всему искусству, избавление от заинтересованного вкуса описывает Теодор Адорно, когда говорит о том, что «[с]вою автономность художественный опыт сохраняет лишь там, где он отвергает наслаждающийся вкус»[Адорно, 2001, с. 21]. Эта самость культуры может быть укоренена в рассмотренной ранее самоорганизации, в природности и системности и становится основой для повседневных экспериментов (как художественных опытов), тем самым незаинтересованность как независимость становится пограничной областью для формального обрамления эстетических принципов. Но поскольку это своего рода заинтересованная (в новом личном и общественном смысле) незаинтересованность, то она похожа на зависимость от независимости как самый сильный вид зависимости. Пути к тому, чтобы эта конструкция была ограничена формальной областью следуют из самого её определения как знака, но далее в каждом подвиде эстетики они должны быть найдены независимо.

Рассмотрение разделов общей эстетики продолжим применительно к хозяйственной эстетике.

Список упомянутых источников

1. Адорно Т. В. Эстетическая теория. : Республика, 2001.

2. Кошелев А. ЮМ Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 560 с.

3. Уткевич О. И. Общая эстетическая теория // 2018.

Примечания
 

1(фр.) искусство для искусства