Вопрос об общественных противоречиях можно считать частью общественного проекта, как иначе классифицировать важность противоречий как истинно значимых, а не пребывающих лишь в метафизическом забвении. Действительность обладает поистине значимой пеленой, которая отделяет кажущееся от невозможного — и это тот выбор воображения, который сложнее всего сделать, сложнее всего отвлечься от небытия смысла. Именно в небытии жизнь обретает существование — с исчезновением самого смысла или же с исчезновением самой жизни. Важный вдвойне вопрос поэтому состоит в том, где они собственно исчезают, а где исчезают лишь иллюзорно. Для воображения это может быть несущественным вопросом, но тем не менее он определяет сущность эстетики там, где она должна решить вопрос о подлинности произведения искусства. Если произведение является подлинным, то может ли оно ограничиться искусственными рамками, забыть об этих рамках, что называется в театральном искусстве стремиться к тому, чтобы поверить в образ? Или же эти вопросы об истине важным скорее как определённость лишь некоторых оснований и течений в искусстве, например, связанных с модернизмами (современизмами)?

Если переходить на уровень жизни, которая неизменно переходит в общественную стадию, то сам проект жизни становится иллюзией и воображением, мифологемой прогресса, либо цикличности. То, что сдерживает общество в единстве связано с традиционалистским устремлением к приданию жизни особой ценности, которую в рамках общей эстетики действительно можно считать прежде всего культурной. Правда такое понимание личной жизни, как и превращение самого человека в произведение искусства остаётся по большей части непонятным. Хотя с другой стороны попытки людей перенести игру в жизнь или наоборот познать жизнь как игру предпринимаются постоянно. Но само смешение ранее разделённых пространств и времён, таких как театральное или маскарада, выступают прерогативой неизбежности конца, пузыря безопасности, который сохраняет свою целостность лишь по мере раздувания и нагнетания давления. Подобным образом давление нагнетается и в личной и и в общественной жизни, способствуя поддержанию противоречий, выражающихся как ненависть или непонимание. Но гораздо важнее разделение мира на действительный мир-проект и как бы иллюзорную действительность, образующую местные творческие пузыри, пузыри протестов, пузыри душевной болезни и противоположные им пузыри гигиены и красоты, которые и должны обнаружить противоречивость культуры, однако каждый раз её скрывают за плёнкой занавеса послесовременизма. Можно конечно рассматривать их как нарывы на теле в целом здорового организма, как проявления борьбы защитных систем с внешними и внутренними изменениями, угрозами. Но то, что их подлинно объединяет — это всего лишь стремление к воображаемому небытию, а может быть это и есть самое важное в эстетическом отношении, хотя остаётся прагматически неизменно бессмысленным. Бессмыслица жизни как существования обнаруживает себя как через смысл, так и через биологию: через биологию она определена избыточностью вида homo sapiens, сумевшего взломать системы природы (правда пока не научившийся их понимать и миметически повторять и продолжать), а через смысл как иллюзорность классификации и научности, через мыслительный тупик, в котором разум оказывается избыточным для своего организма почти так же как человечество — для тела природы. И таким образом можно трактовать любой пузырь идиотизма не только как выход за пределы атмосферы общественной затхлости, но и как попытку помыслить или подействовать немыслимое и недеяемое. На соприкосновении с пузырём можно почувствовать искренность, а внутри воображение становится подлинным существованием. Правда учитывая саму возможность искусственности вызываемых чувств и самой жизни эти представления не выглядят столь однозначно.

Доведённые до абсурда противоречия и искусственность можно обнаружить в сравнительно недавней истории, которая стала свидетельством всей беспомощности просвещения и гуманизма. Да и иллюзорные попытки покаяться в грехах человечества вызывают скорее отторжение от условности такой искренности не только в силу превращения веры в представление (арусск. шоу), эстетики — в помойку (пере)потребления, а в силу того, что это выглядит как очередное вытеснение, репрессивная десублимация сообществ если верить послефрейдению, как бегство от действительности, которая открывает иные проблемы, требующие ещё более глубокого переосмысления жизни, измерения её образа. Странно, что попытки представить отключение отопления или выселение из городов сами становятся предметом насмешек — это как раз более эстетично, чем перекрывать движение, вызывая тем самым дополнительный расход ресурсов. Но дело не ресурсах, а в переоформлении эстетики, переоформлении мышления, которое необходимо с учётом опыта всего искусства. А эта история говорит о том, что все музеи — это памятники преступлениям человечества: в одних собраны украденные из других стран и до сих пор не возвращённые элементы архитектуры, погребений, а в других — уже вторичные кражи полотен, которые уже своей продажей и переходом в рыночную стадию становятся преступлением против человека и автора. И сами произведения искусства являют собой прежде всего знаки преступления, свидетельства и доказательства сопричастности и сговора людей: отчасти это преступления перед обществом, либо перед культурой и в частности природой. Чем значительнее представленный на полотне реалистический образ — тем ярче он отражает греховную сущность света: красивая мёртвая натура отсылает к уничтоженным угодьям, архитектура дворцов — к вытесненной природе и к общественному расслоению. Придорожные канавы и кучи мусора изображаются реже и люди даже думают, что их отображение в искусстве означает меньшее уважение к этому месту. Как раз наоборот: помои, выброшенная упаковка, пустые бутылки говорят о сущности праздника гораздо больше чем гирлянды, подсветка и маски. Лишь в пламени вечного огня сила над братской могилой искусства являет свою открытость и материалистическую хрупкость бытия.

Древние языческие, последующие монотеистические образы показывают ту же греховность иначе: как противопоставленность явленности образа окружающей его действительности. Даже если образ не явлен, а представлен в виде узора — то перед нами та же склонность, которую в современности обнаружил модерн, обнаружил и вновь представил как бессмыслицу декорации перед лицом общественного театрального проекта, который функционально использовал украшения в жизни подобно тому как первобытные племена примеряли перья и ракушки из уничтожаемой ими жизни. Если говорить более предметно, то преступления были и в использовании китового уса для пошива одежды и слоновой кости — для декоративных работ и безусловно в образе жизни, который вели запечатлённые на полотнах люди. Но если в этом и был смысл — то теперь он ясен как возможность выйти с помощью реализма за грань самой реальности, тем самым иметь возможность непрерывно стирать эту границу, словно бы преодолевать притяжение. И искусство продолжает пребывать орудием преступления, особенно когда жизнь становится предметом торговли уже после самой смерти: здесь преодолевается и эта грань существования, но когда места на кладбище становятся предметом торговли, когда размер камня продолжает не древнюю традицию возврата в землю, а пытается увековечить образ — то тем самым почти все эти памятники становятся свидетелями греховности человека. Но в этом они просто более явные свидетели преступлений, такие как мавзолей Теодориха перед собственно римской архитектурой и традициями, которым он отчасти просто сам стал памятником как обозначение своего имени.

В любом случае появление слёз, если происходит не по сценарию, а согласно одновременному и единопространственному переживанию автора и зрителя, даже если они живут в разное время или в разном пространстве, как и другие искренние проявления чувств, которые нельзя сдержать, говорят о настоящем как подлинном, выходящем за пределы преступности, либо становящемуся на охрану подлинности смысла знаке небытия как представлении о вечной памяти. И эта вечная память устремлена воображением от того, чтобы быть вечной памятью о греховности к тому ,чтобы не быть греховностью и обрести в вечном беспамятстве ничьё небытие. Дело здесь не столько в трансцендентальных представлениях, сколько в культурных явлениях, которые каждый раз так или иначе свидетельствуют о воображении, сохраняя идею автора, либо обрекая её на забвение. Странно конечно, что объекты созданные разумом и природой считается сложным отличить, как и представить информацию как нечто обретающее бытие лишь в мышлении. Значит за пределами мышления искусство и информация существуют в своём инобытии или небытии, будучи обращёнными в архив, который та или иная археология может вновь оживлять. Но этим инобытием жизнь ещё ведь не может быть прервана, как не может искусство избавиться от греховности прошлого путём простого отрицания или противопоставления, как и путём мимесиса самого греха.

***

То почему сама традиция стремится не только к сохранению культуры, но и к простой обыденной классификации происходящего как не соответствующего общественному проекту связано как с корнями современности, так и с тем, что сама культура в таком случае рассматривается только как собственный эрзац без всей открытости творчества. В языческих и первобытных памятниках этого разделения могло не быть, как его может не быть в исконном народном творчестве. Но исконное и естественное будучи обращено в монументальное и записанное практически всегда становится частью проекта, неизменно стремящегося к возвышению пирамид или к поиску глубин пещерных монастырей как храмов природы (да и сама пирамида выступает как и прообраз природы — прообраз горы, — и как прообраз разума в виде абстракции формы). Функцию сдерживания можно рассматривать в принципе как основную для традиции и она лишь отчасти совпадает с задачей сохранения культурной ценности. Для переосмысления проблемы нужно выйти за пределы функции в принципе и представить саму традицию как стремление к поддержанию долговременной культурной ценности. И эта ценность всегда противоречива и как культура имеет положительные и отрицательные элементы, поэтому традиция сама как представление будет не такой однозначной, как когда-то была идеология. Таким образом можно разрешить проблему склонности к вытеснению, когда предметом вытеснения становятся сами люди и их жизни, когда их взгляды и идеи не совпадают с имеющимися общественными шаблонами. Иначе противоречия оформляются в эстетические проявления *измов, поскольку мнение человека и его свобода прежде всего пропускаются через фильтр абсурда и тогда часто от него ничего не остаётся. Например, сама по себе культурная форма семейной ячейки общества в условиях примерного статистического равенства выглядела бы как равные союзы мужчин и женщин, но в силу природной склонности к большему количеству биологического мужского пола сама эта традиционная норма может быть поставлена под вопрос. С другой стороны, попытки переосмыслить ценности с научной точки зрения совершенства общества и являются тем путём *измов, который является очевидно запретным с одной стороны, но который пока продолжает оставаться открытым для либерализма может быть потому, что ему выдана рыночная индульгенция, сводящая все проблемы к плоскости хозяйственной оптимизации. Но поиск наименьшего из зол конечно не оправдывает косность традиции, поскольку прежде всего на бытовом уровне она ощущается как диктат ценностей, который часто оправдан — но может быть ещё чаще нет. Между тем на бытовом уровне рост и вид человека, форма его головы и причёска, знаки на теле, продолжают оставаться ключевыми факторами, определяющими его «положение» и оценку другими, хотя по сути все эти критерии в послесовременности стали сами абсурдными эрзацами эстетики, не несущими практически ничего, кроме законсервированного идиотизма.

В том, что минимализм захватил умы массовости не стоит удивляться, если считать его следствием бессилия и усталости перед традицией, перед властью декораций и собственно украшательств. Подобно тому как стены современных галерей и магазинов терпят фиаско перед лицом своей выравненности и бессодержательности, так и люди терпят фиаско перед лицом общественной бессмысленности происходящего. И это не конец истории, это новая информационная открытость, в которой происходящее становится более очевидно отсутствующим и на личном и на коллективном уровне. Но любое сосредоточие линий рискует превратиться в неопознанный и недоступный осмыслению предмет так же как любое открытие и представление о происходящем. Отличить зёрна от плевел становится невозможным уже в силу устаревания методов, а равно как и в связи с недооценкой множественности классификаций и систематизаций. Тем не менее, на этом пути остаётся надежда на то, что когда-то привнесённый массовый узор на стенах будет переосмыслен по отношению к природе и искусству с тем, чтобы возвращаться к исходным ценностным образам, но уже в рамках общей эстетики. Конечно, людям может казаться, что декоративная иллюзорная печатная панель на их кухнях создаёт уют, но она лишь отражает бессмысленность приготовления еды по рецептам так же как и массовой печати как декорации для общественного театра абсурда. Дело не только в том, что уют становится образом удобства и практики, так же как раковина и плита, а значит производной от общественного проекта, а в том, что искусство смиряется со своей функцией точно так же как и наблюдающий его человек, поскольку в сущности искусство смиряется с собой как своей смертью именно в нём или в коллективе. И человек смиряется с закрытием проекта гуманизма и истории глядя на те же самые декорации, служащие тому, чтобы усмирить и подчинить механической динамике биение его сердца.

Конечно, отсутствие и отказ от декорации по сути играют ту же самую роль, даже заостряя её, подобно тому как декорация может быть заменена образом кирпичных стен как сущностью материала, но эта сущность так же лишена содержания, как разорвана связь между идеей, автором и архитектурой — это попытка просветить на кладбище тело архитектора с целью показать его более правдивый образ. Поэтому взгляду человека и коллектива практически некуда упасть с тем, чтобы не попасть в ловушки, а значит приходится закрывать глаза почти на всё происходящее. Единственная функция стены помимо собственно несущей так же как и кожи организма: быть носителем эстетики: передавать эмоции, изменять цвет, ощущение тепла и холода, боли и страха. Изначальная её функция поэтому похожа на представление холста и бумаги как пространства, но было бы глупо развешивать на стенах чистые листы бумаги и холста — хотя обычно это по сути и происходит. И эти ощущения прежде всего следует связывать с поиском путей осмысления жизни, поэтому место образов и орнаментов с элементами листьев вполне оправданы, так же как и отсылки к некоторым временам и событиям, но они никогда уже не могут быть оправданы исключительно голым стилем и традицией. Поэтому человек прежде всего должен быть способным задуматься над возможностью производства изделия на заказ или поиска готового: последнее тоже может быть оправдано, если будет найден подходящий образ и форма, но этот поиск не может быть простым перебором и оптимизацией по параметром, но он должен быть исключительно оптимизацией действительности. Не случайна поэтому роль шума в музыке и роль мусора в скульптуре, которую они наконец обрели в послесовременизме, но тем не менее этого не достаточно, поскольку само мышление общества не было до конца переформатировано, оно было лишь затронуто поверхностно. Дальнейшее избавление от плёнки послесовременизма поэтому означает и переосмысление роли отбросов и отходов, которые больше нельзя стыдливо прятать в закрытых бачках и мусоропроводах, свалках, в вырубленных лесах, в вымерших деревнях и опустыненных океанах — следует представить их на обозрение в первую очередь чтобы заложить основы гуманизма сызнова.

Чтобы не думать о плохом эти образцы и должны вытесняться в сферу искусства, определяя тем самым его новую послефункцию. Каждый раз, когда сознание сталкивается с общественным непониманием оно оставляет отметку для подсознания, когда коллективное сверх-я замалчивает механистичность или эмоциональность своих критериев. Но если происходящее больше не рассматривать как театр, то и слёзы не следует относить к важным проявлениям, возможно эту значимость теряет и сама материальность тела. Но системность природы в этом случае занимает её место с тем, чтобы определить важность за пределами привычных рядов амфитеатров, всего привычного и традиционного per se. Тем самым традиционное превращается в промежуточное отображение прошлого, отражающего всю глубину истории, в которой различие парадного и обыденного не потеряно, но преобразовано в означающее и означаемое, в котором критерии жизни больше не сводятся к рамкам цивилизации, в которых сама убедительность означающего знака теряет иллюзорность и обретает смысл в соединённости пространств означиваемых и значений. Задача традиции не в том, чтобы служить образом созидательной силы, например, заменяя привнесённые слова их кальками, но чтобы определять само пространство словотворчества как отвечающего некоторым критериям и прежде всего критерию осмысленности мышления и значения планетарной жизни в её разнообразии. И если традиция имеет дело преимущественно со Сверх-Я (образом родителей), то воображение и эстетика занимают места на уровне подсознания и и сознания, тем самым определяя некоторый возможный образ творческого этоса будущего. Это ещё не значит, что всё искусство должно быть похоже на сказки про непослушных животных, колдунов и невест, но во многом эта отсылка должна становиться для традиции центральной как проводник мистического, как окно в мир философии и мышления, как возможность определить возможности для подлинного воображения, которое одновременно может двигаться и по направлению от действительности за его пределы и обратно из-за пределов к обретению действительности. Сказочность, мистерии выступают в любом случае ключевыми образующими сюжета (тропами) практически для всего мирового искусства начиная от древнегреческих поэм к Шекспиру и до оперного жанра. И значение этого переключения сложно переоценить для настоящего и будущего: оно и может показать отличие иллюзорности, определить то, где иллюзорность переходит в действительность, где её структурирует и систематизирует. Невнимательное отношение к этим сюжетам вызывает беспочвенность и неизбежность столкновений, противоречий, поэтому хотя они могут не цитироваться дословно, но должны занимать соответствующее место в пространстве искусства, определяя возможности переключения между вымышленным и действительным. По сути подобные функции выполняют сказочные персонажи популярного искусства и китча, а также и свойственные отдельным праздникам образы, но в послесовременности они свои задачи не выполняют или выполняют с трудом, поскольку всё больше становятся некоторым фоном для происходящего. Их значение может быть восстановлено при проведении дальнейших осмысленных экспериментов, при обращении внимания на значение соответствующих сюжетов с тем чтобы культура и прагматика могли обнаружить взаимосвязи, а не служить дальнейшему разделению по линиям противоречий.