По пути неопределённости: по главам книги «Принцип неопределённости» Мартина Герберта

К главе 1 «Архивы и острые ножи»

Если плёнка послесовременности включает в себя только один слой, то мы можем называть его функциональным. В этом слое проходит вся личная и общественная жизнь. Здесь мы сталкиваемся с обыденностью, может быть даже с природой и философскими концепциями, такими как структурная лингвистика. Не знаю, состоит ли эта плёнка только из сознания, по сути ведь она не представляет собой сознательной деятельности, не отображает её, но служит для самоатрибуции ускользающей действительности через границы стремления к познанию мироздания или скорее наоборот через присвоение мирознанию свойства понятности и функциональности она возвращает модернистскую эргономичность к истокам покорения внутренней изобретательности через превосходство человека как действующей субстанции. В превосходстве и начинается повествовательная основа современности, но не ясно к превосходству ли над самим собой или над окружающим миром в образе прогресса начинает быть устремлённым человек. Лучше бы ему было одержать обеду над собой и в очередной раз усмирить свои внутренние желания, чем неосознанно прийти к ничтожности собственного рационализма, то есть достигнуть победы над действием через само это действие. В этом отношении интересны толкования плёнки как плёнки снятых кадров, фотографий прошлого, которые задействуются вновь, соединяются и изменяются посредством искусства коллажа. «Искусства» здесь можно было бы поставить в кавычки, но в рассматриваемых работах искусства и культуры пожалуй больше, чем во многих творениях в реалистической традиции, созданных в эпоху послесовременности, поскольку они нацелены именно на разрыв концептуальной целостности действительности, при этом будучи причисляемы к концептуальному искусству.

Как описывает Мартин Герберт (англ. Martin Herbert) в своей книге «Принцип неопределённости», Джон Стизэйкер (англ. Joht Stezaker) собирает и хранит различные отображения прошлых снимков или снимков прошлого, чтобы потом словно снова проявить их так как они скорее представляются для сегодняшнего сознания[1]. Собранные снимки и представляют собой проявления плёнки послесовременности, ведь сама фотография как явление во многом определяет временные границы этой эпохи, тогда как её цифровизация говорит о начавшемся сдвиге к иному эпохальному осмыслению. Но в данном случае коллажи из нескольких фотографий соединяют несколько участков этой плёнки. Но что немаловажно участки этой плёнки уже ушли в прошлое и соединяя несколько участков из разного времени соединяются различные слои. И здесь можно обратиться концепции исторического слоя, которая заключается в материальном нахождении отображения жизнедеятельности людей в местах их обитания. Сами получающиеся слои конечно до современности не имели концептуального выражения, хотя что-то подобное могло существовать и раньше, когда люди пытались найти клады и сокровища например в местах погребения. Но по большому счёту не было сознательного формирования в мышлении плёночного сознания, стремящегося создать упаковку для действительности, офункционализировать её через само расширение сознание на границы предметного мира. Но например огонь мог опредмечивать пространства земли для их функционального использования, хотя человек не включал этот огонь в собственное сознание. Также и пыль поселений, мусор в пещерах постепенно накапливался как следствие обыденного мышления, но скорость истории была слишком низкой, чтобы обеспечить функционализацию пыли в пределах одного поколения. Теперь же каждое движение, каждое событие получает распространение и распространяется через плёнку массовой культуры и сознания. Понятно, что эта плёнка постоянно отмирает и нарождается вновь через продолжающих прогрессивное стремление во времени людей в контексте окружающей среды. Поэтому и попытки коллажа кадров из различных временных пластов не разрушают сами по себе плёнку, но устанавливают новые связи, которых до этого не было, формируют это самое культурное пространство, которое не имеет никакого отношения к функциональной обыденности.

Но если культурное пространство формируется в отсутствии функциональности за пределами определённости и определений, то всё же оно в некотором смысле может являться функцией функционализма, по крайней мере так, вероятно, это представляют концептуалисты, которые создают или усматривают концепции как противопоставленные прагматизму или антипрагматизму. По сути же искусство коллажа оказывается отвязанным от самой плёнки, даже если оно из неё полностью состоит, поскольку оно обращается к действительности и к элементом действительности, которые плёнка и сниматели совершенно могли не выхватывать. Особенно это хорошо заметно на тех коллажах Джона Стизейкера, на которых элементы природы соединяются с людьми, где арки или совы пробуждают энергию прошлого, но скрытую совершенно не в эпохе современности или после неё, но совершенно от них отвязанную, остающуюся там, где звуки морских волн напоминают человеческую речь, где мысли совы об охоте и их отсутствие в части инстинкта размножения заполняют смысловой вакуум между людьми, который непосредственно следует из обрывочности элементов плёнки массовости, которой наделяется каждый, но не наделяется никто. Да, слова продолжают исчезать здесь вслед за влиянием совместной работы Уильяма Сьюарда Берроуза (англ. William Seward Burroughs) и Брайона Гайсина (англ. Brion Gysin) «Третье сознание» (англ. «The Third Mind»), но это вполне необходимо, чтобы провести черту и выявить те грани наложения, которые до этого люди пытались переложить на плёнку массового мышления, поскольку любое слово будет привязано к тому или иному времени, к тому или иному человеку, что совершенно необходимо избежать для целей создания нового и самостоятельного образа. Пожалуй само это образное мышление ближе к природе и заслуга авторов этого направления состоит в попытке найти новое пространство и пробудить в себе и в нас веру в это новое обессловленное обеспространственное культурное множество, лишённое овремленности и функционально обесфункцированное.

В этом стремлении к обретению нового естества Джон Стезэйкер обращается к образам лошадей и соборов, создавая фильмы из последовательности снимков. Снимки всё также берутся из прошлого, но теперь они быть осмыслены как что-то вневременное и необыденное. Пожалуй в снимке лошади можно нащупать образ природы, образ мышечной тяги, образ прогресса, поставленного на службу человечеству идеей о соревновательности и рабстве. Тогда как снимки соборов обращают наше внимание охватить концептуальными цепями и область духовного, возвести красоту бога в образ архитектурного создания человека. Но это уже обращения не к современности и после, хотя производятся всё также формально через функциональность фотокарточек и открыток. Функциональность пытается включить в свою ткань и отображения этих образов и очевидно не может передать и вместить в себя никакую часть их смысла и содержания: ездовые лошади не содержат больше осмысленности природы и не требуют мыслительных способностей лошадей, а снимки соборов сохраняют лишь архитектурные начинания людей, но не смысл их постройки как обращённости к Богу, ни слов, ни звуков молитвы. Создавая такие произведения, художник не создаёт ничего нового, он лишь протестует против всей общественной данности в её неспособности передавать самое главное, но при этом он создаёт новые линии, новые связи между плёнками-пластами. В этом соединении сама жизнь и современность представляются как коллаж, слои начинают новое путешествие подобно тому, как монеты обретают новое значение в руках археологов, потеряв ранее ценность, выйдя из оборота путём обращения в пыль земли. Из соединённости слоёв возникает новое ощущение, ощущение обволакивающего кокона, который формируется из разных времён, кокона, который может свернуть и скомкать все достижения послесовременизма, либо придать функциональности новое существование через формирование иной цепи. И в этой новой эмоциональности есть обращение к постимпрессионизму, когда абстракция воздвигается на почве восприятия, но теперь наоборот, словно в противопоставлении культуре авангарда как противокультуре или контркультуре, новая концептуальность возникает на почве обыденного восприятия, обращая словно само время с идеей прогресса вспять.

Использованные источники