По пути неопределённости: по главам книги «Принцип неопределённости» Мартина Герберта

К главе 5 «Вчертеперь»

На сей раз история была совершенно не про людей, то есть фигуративно это не антропоморфное искусство, но с другой стороны эта история целиком и полностью про артефакты, ну или почти полностью, как мы узнаём в конце главы. Что касается исторического контекста — то это США и период XX в., особенно времена 1960-х, культуры хиппи и т.п., но также и современность. Вообще у Кэрол Бовэ (англ. Carol Bove, произносится «bo-VAY»[3]) особый исторический подход, как полагает Мартин Герберт: своё рождение (а это уже 1970-е) она выбрала в качестве отправной точки для исследования временного и трёхмерного пространства в своих работах: последующее и настоящее анализируется через артефакты времён, когда она появилась на этот свет[2, с. 92]. Отсюда и становится понятным, что все объекты, которые она использует, несут экспрессионистское значение в смысле выражения творческого начала автора как собственно начала её жизни (а сама она говорит о своих работах как проявлениях спонтанности и экспрессионизма[4]), а в таком отождествлении она не только механически, но и духовно устанавливает некоторую связь с 1960-ми, стремясь словно заново и более полно раскрыть то, что искали ещё до её рождения — мистическую связь пространств, вещей и людей и объективно она делает теми же средствами что существовали тогда, когда возникло и её тело, будто бы эти объекты родились вместе с ней в то же время. Отсюда мы уже можем догадаться, что она верит в некоторую непостижимую природу объектов, а значит незримо она на стороне дефункционализации и деантропоцентризации, хотя и то и другое (без «де-») — формально в основе процесса её творчества. Поначалу всё это конечно непонятно: кораллы, вышедшие наверно из гостиных времён её родителей («Коралловая скульптура», англ. «Coral Sculpture», 2008), композиции с объектами на книжных полках или «скульптура» из купленных в букинистических магазинах книгах 68-летней давности «Пророк» поэта Хлила Гибрана («Башня пророка», англ. «Tower of the Prophet», 2002), а в особенности доски и щепки вынесенной морем древесины («Окружение для А. Помодоро», англ. «Setting for A. Pomodoro», 2005). С другой стороны, возможно, именно такое творчество как никогда важно и необходимо сегодня, почему я попытаюсь объяснить далее.

Конечно, сферы Арнальдо Помодоро известны тем, что они установлены во многих странах мира и даже в Ватикане и ещё известно, что проект «Sfera con Sfera» начался также в 1960-е годы. Что касается скульптур и просто щепок из вынесенной на берег древесины, то традиция в американской культурной повседневности относится также к 1960-м, к временам войны во Вьетнаме и тогда подобные украшения являлись символом мира[2, с. 87-88], то есть одним из антивоенных знаков. Соответственно если мы видим в рамках одной композиции данные объекты, то это культурно нас не должно ничуть смущать. Но каков иной код, герменевтический и семантический данного сочетания? Не слишком странно создавать простое сочетание некоторых символов сюрреализма и конструктивизма (в том числе и бетонных кубов, павлиньих перьев, стали и железнодорожных шпал [4]) и называть это окружением Арнальдо Помодоро? Конечно сами сферы Помодоро стали проявлением его окружения, а здесь наоборот его творение вновь становится его окружением. Но оказывается, что это история про личный опыт и про окружение как город, окружение для всех людей — сферы здесь миниатюрно маленькие и отличаются от тех, что представлены в полных версиях городов, а в данном случае это отражение привычки Кэрол Бовэ рассматривать сад скульптур с высоты музея Современного искусства в Нью-Йорке. И тогда это рассмотрение несколько напоминает и японский сад камней с его уделением внимания незримым соотношениям и звукам, но в этом случае весь с его бетоном, шпалами и прутьями представляется как огромный сад камней. То, что делает Кэрол — лишь малая часть из этого разноматериального опыта и то, что она делает — сродни духовности, передаваемой сфере Помодоро в Ватикане. Конечно, город — это функциональная плоскость, искривлённая личным опытом и желаниями, но когда функциональное превращается в сферу, то уже сложно найти выход из соединения форм. В произведениях Кэрол эти сферы словно разорваны, отдельные составляющие функционального слоя послесовременности выхвачены и предъявлены на строгий суд тех же обывателей, которые привыкли существовать или могли бы быть привычными к этим объектам, если бы родились на полвека раньше. Но историческая реконструкция не ограничивается только сравнением функционального прошлого и настоящего: в настоящем собственно реконструкция становится невозможной, опыт уже представлен как разрозненные элементы, которые пропущены через создаваемый здесь и сейчас личный опыт (скульптуры как творения), пусть этот опыт — даже опыт момента целого города («Ночное небо над Берлином 2 марта 2006 в 9 вечера», англ. «The Night Sky Over Berlin, March 2, 2006 at 9 p.m.», 2006), а в прошлом отсчёт начинается от творения человека (в данном случае автора и окружающего времени), поэтому это опять же с одной стороны американская религиозная история, а с другой стороны она связывает уже не столетия, а тысячелетия, в целом же рождение как творение разрушает функциональность, здесь сам факт рождения используется для разрушения функционализма окружения.

Итак, функциональная конструкция оказывается выведенной из использования функциональностью (дефункционализированной) и реконструированной через иной опыт, то есть по сути деконструированной и заново сконструированной. Выходит, что объективизированные сады артефактов начинают жить своей жизнью параллельной течению послесовременнизма. И это течение стремится поднять всё самое ценное [2, с. 95] и придать внутреннюю ценность «механизмами», более близкими природе и трансценденции в принципе. Это историческое течение напоминает альтернативную историю, но оно использует для каждого своего шага элементы, которые существовали на момент своего рождения и в этой подтверждённости оно предолевает оторванность знаков (которым не важна собственная история как непахнущим деньгам), возвращая их к признакам, сохраняющим в каждой части себя историю своего появления (как это различает Ролан Барт в «S/Z»[1]). И это прослеживание денотации через коннотацию особенно важно в исторической перспективе, пусть эта перспектива по сути является перспективой творения самого автора (возможно в этом проявляется некое возмущение и восстание против собственной «смерти автора», а значит творчество становится и собственным перерождением). С другой стороны, важность работ Кэрол Бовэ состоит в прослеживании различных общественных и природных кодов (в их культурно-герменевтической связи) в том числе и через значение кубизма и сюрреализма[2, с. 89,91]. Но тогда, когда позыв сюрреалистов дошёл наконец до течения граффити и до мыслей молодых искусствоведов и художников, то одновременно работы Сальвадора Дали появились в рекламе шоколада[2, с. 91]. И вот почему важно такое противостояние исторического коммерческому и массовому именно сегодня: опыт и достижения прошлого гораздо ценнее в простых на первый взгляд работах из соединения предметов, чем они будут в просмотре образчиков рекламы или фотографиях давно стёртых граффити (кусок стены с граффити 1960-х думаю тоже бы занял достойное место в садах скульптур, но это исходило бы из начала разрушения, да и незакрашенных обломков стен скорее всего не сохранилось, как объектов внешних, а не внутридомовых интерьеров и книжных полок). И кроме того, сегодня важны и экологическое течение (а книги с главами про значение экологии также заняли место на полках инсталляций Кэрол) и антивоенные знаки. Важность всего этого становится всё более очевидной с завершением эпохи послесовременности. Теперь необходимо установить связи с прошлым, понять, что нужно взять в следующую эпоху, а что сохранить лишь на книжных полках и на заднем плане садов. Так и «Башня Пророка» состоит по сути из подчёркнутых в одних и тех же местах фраз, подчёркнутых разными людьми и неосознанно [2, с. 87], но в этой неосознанности словно в сюрреалистическом сне индивидуалисты превратились в коллективистов, по крайней мере, таков один из выводов исторического анализа. И в этом превращении идеологическая нагруженность как слов, так и течений и объектов отступает на второй план перед необходимостью переосмысления всего существования, переосмысления значения и оценки природы и планеты, переосмысления значения культуры, контркультуры, прагматизма и войны.

Начав когда-то с книжных полок, в настоящее время же она сосредоточилась на изгибании металла[5] и в этом исторически она конечно повторяет путь постмодернизма, подходя к границам его завершения с обретением разнообразия и законченности извивающихся и высокотехнологично крашенных поверхностей. Но я думаю это лишь промежуточный шаг в её творчестве, шаг, который восстанавливает образ индустриализации и механизации через искривлённое сюрреализмом сознание. Сны как проявления совести человечества важны, и особенно важны когда они становятся вещими, а так и происходит с Кэрол Бове: однажды она увидела во сне странные камни и на следующей день оказалось, что её друг собрал такие странные изогнутые камни в пустыне [2, с. 98]. Что это, совпадение, телепатия или прорицание? Точных ответов история не даёт, но увидеть будущее можно, только если бережно документировать факты и во сне и наяву.

PS

Является ли это искусством? Та часть, чтобы была до сгибания металла — в привычном отношении нет, но смотря как посмотреть на суть этой деятельности. Конечно простое случайное расставление книг на полке или раскладывание их на столе не является искусством. Но если к тому же процессу подойти через искусство — то всё изменится. По одной форме и содержанию нельзя сказать о значении объекта — и это деконнотирование знака и превращение его в признак — важное следствие постструктурализма, как важность процесса — важный вывод из послесовременизма. Возьмите книги в своём доме и бережно проследите историю каждой, объедините и соедините полученный опыт — и тогда полка станет преображаться в вашем сознании. Если вы сосредоточитесь на личном опыте, то это будет своего рода личным искусством, а личное искусство обычно исключается из области высокого искусства как общественного явления. Но чем больше вы будете раскрывать, перемешивать общественные признаки и знаки, тем больше любое сочетание артефактов будет становиться искусством, потому что и сам процесс и жизнь будут становиться искусством. Они будут той частью культурно-прагматической модели, в которой культура и контркультура дают начало новому praxis.

Использованные источники

3. Страница Википедии о Кэрол Бовэ (англ.).

4. Брошюра к выставке в музее Блантона «WorkSpace: Carol Bove: “setting” for A. Pomodoro» (англ.).

5. Статья «Кэрол Боув дробит, ломает и скручивает металл в новые неожиданные формы».