По пути неопределённости: по главам книги «Принцип неопределённости» Мартина Герберта

К главе 3 «Поток, сопротивление»

Смеркалось. Рядом пролетел мотылёк в направлении окна, я знал, что он действует инстинктивно, это его время, но стекло не даст ему продолжить свой жизненный путь. Наши дома — как темницы для природы. Возможно только окружающей, возможно и нашей собственной. Хотя если у нас и должно быть право собственности на что-то — то это право собственности на слова о том, что у нас не должно быть собственности. Я дочитывал третью главу «Принципа неопределённости» Мартина Герберта, на сей раз это эссе посвящённое Кериту Вин Эвансу, создателю странных фильмов без носителя, то есть кино как материальных установок объектов (инсталляций). Для него свет и закодированные в них сигналы играют большую роль, например, когда он организует закодированное пространство своей выставки с помощью открывающихся и закрывающихся штор или перемигивающихся канделябров, поэтому я не включаю свет, я доверяюсь природному освещению, наблюдаю за иллюзией неба, на котором показался месяц: за пределами месяца всё выглядит одинаково: и то место, где должны быть звёзды, и где их нет и где должна находиться затемнённая и полутеневая часть Луны. Я знаю, потому что должен знать, и я не включаю свет, потому что не должен его включать как мне кажется. Я просто придумываю новые правила, которые будут соответствовать структуре творчества автора или мне это просто кажется. В основаниях творчества Керита оказывается и то и другое: и переосмысление того, что такое свет и постструктуралистские обращения к лекциям Ролана Барта, а также и поиск предметности или стилизации в текстах Марселя Пруста[1]. Полёт мотылька к оконному стеклу для меня и было той «отчаянной жизненностью» Пьера Паоло Пазолини, к которой обращается Ролан Барт, и к обращению которого обращаются Керит Вин Эванс и Мартин Герберт вслед за ним, поэтому в этой мизансцене круг обращений замыкался прямо перед моими глазами, а чтение 3 главы превратилось в материализованный фильм, в котором строки постепенно становились титрами по мере того, как солнце заходило и наступала ночь, в свете этого огромного проектора я продолжал читать сам ещё не осознавая то, что погрузился в это ощущение, которое силился понять в повествовании без повествования Мартина Герберта. Я всё труднее мог различать слова, поэтому поднимал книгу ближе к окну, попутно сверяя некоторые слова по словарю в телефоне, и доходя наконец до необходимости быть внимательным к засушенным птицам и петь вместе с ними.

Но ночью птицы здесь затихают, поэтому оставляют место для размышления о песнях и о свете. Я попутно ещё раз вспоминаю о недавнем опыте с пониманием, что же такое свет, что я перестаю быть собой и как волна тоже, не только как материя. Что тогда способен нести свет, если он не должен быть носителем ничего? Конечно, он передаёт собой всё окружающее, представляя всё почти достоверным и почти мгновенным отображением в системе «источник-объект-получатель». Ключевым словом здесь должно быть «почти», потому что в действительности это не так и мы должны выйти за пределы этого восприятия, что и можно попытаться найти в превращении в материализации волн в работах Вин Эванса. Как в работе «Сверхструктура»/ «S=U=P=E=R=S=T=R=U=C=T=U=R=E...», 2010 представлены пульсирующие колонны света и мы словно видим структуры самого свечения, потоки от потолка до пола, можем понять открывающийся нам мир, ведь эти образы света и есть то «почти», которое отличает восприятие от действительности. С другой стороны в отсылке к структурности безусловно содержится и путь к преодолению структурализма Роланом Бартом, ведь лишивши свет роли проводника, медийности мы должны, признать его неподвластность парадигмам и любому виду идеологии. Над светом не властна семиотика, да и в принципе анализ света в искусстве не сосредоточивается на гуманитарных подходах, мы должны пытаться здесь обнаружить скорее физическое различие, уловить снова те ловушки, благодаря которым люди и получают те источники света, которые определяют всё визуальное, что есть в искусстве.

Отсюда становится понятна и идея со звуком: Керит Вин Эванс предлагает Мартину Герберту начать знакомство с совместной песни перед разговором, а ведь это другая основная составляющая фильмов — помимо световой. Конечно песня отвергает свет и служит своего рода провокацией, отсылке к разнице в культурно-парадигмальном наследии каждого: Вин Эванс поёт что-то по-шотландски, Мартин — песню канадской исполнительницы о поцелуях во Франции. Человеку свойственно говорить и тем более когда он поёт он обращается к некоторым культурным кодам, а в свете всё не так, со светом появляется многократно больше степеней свободы, наверное как раз потому, что люди ещё не наделены естественной способностью выражать себя через свет, а значит не изобрели никаких правил для этого выражения. Вин Эванс тоже не изобретает правил, он скорее наоборот сопротивляется их установлению. Здесь по крайней мере автор не предполагает участие людей, как он сам подчёркивает, отказывается от какой-либо погружённости («иммерсивности» как нас стало модно говорить, англ. «immersive»)[1, с.58]. Наоборот, в материалистическом кино зритель словно сам становится проводником вместо света, но он этого не чувствует, поскольку как свет может игнорировать всё происходящее, либо выхватить и передать самому себе и окружающим отдельные элементы окружающего пространства. Помещение огней, цветов, пальм и пространств — это очередное проявление исследования дуализма бытия, в котором природа отличия материи и энергии не до конца ясна. Где здесь человек, значат ли что-то мысли в этом исследовании? Определённо в работах Вин Эванса указываются культурные отсылки, но наверно лишь для того, чтобы художник и зрители имели то, от чего бы могли избавиться и то, чему бы хотели сопротивляться. И тогда они видят просто свет, и не просто видят, а даже ощущают его присутствие самого по себе, подобное присутствию лучей вечернего солнца, которые мы всё ещё пытаемся сохранять в домах словно в темницах.

Коллекцию символического можно обнаружить в фильме «Степени слепоты» (англ. «Degress of Blindness»), 1988 [2], где показан и образ цивилизации как глаз, заключённый в рот, и действует всё это не только психоделически, но и внепсихически в принципе. Действительно мы часто видим с помощью слов, поэтому наше зрение замутнено нагруженностью этих слов, звуков. Мы теряем свет и не ощущаем его достоверность. Правда заканчивается фильм обращением к библейским сюжетам, но образ цивилизации как горящего колеса в космическом пространстве весьма достоверен. По крайней мере мне так представляется, но может быть наоборот, горящее колесо — высшая степень слепоты? Наверно от власти символов и тем более знаков сложно избавиться, но пожалуй Кериту Вин Эвансу это удалось и в материальных фильмах и даже в медийных, в чистом кино, в потоке построенном на сопротивлении через постановку вопросов, которые должен задать себе каждый.

Верит ли Керит в сверхестественное? От организаторов выставки в рамках вручения награды Хепворта можно услышать, что для него важны потоки энергии вокруг тех зданий, где проходит выставка, потоки протекающих рядом рек и протекающих по трубам в подвале жидкостей[3]. И на описании выставки можно увидеть эти трубы и пороги воды в этих реках[3]. Сейчас его творчество обращается к поиску подобной энергии, что было оценено и культурным сообществом с присуждением награды Хепворта в области скульптуры в 2018 г. И важно понять, что этот поиск — всё тот же поиск, что и в экспериментах с освещением, отдаляющийся и отталкивающийся всё сильнее от сопротивления метасемиотических структур и потоков, использующий их но уже противофункционально, поиск на грани разницы материи и энергии, всё также близкий к абсолюту, как и к теории относительности.

Использованные источники

2. Фильм Керита Вин Эванса «Степени слепоты» (англ. «Degrees of Blindness»), 1988.

3. Фильм про инсталляцию Керита Вин Эванса, удостоенную награды Хепворта: «The Hepworth Prize for Sculpture: Cerith Wyn Evans».