По пути неопределённости: по главам книги «Принцип неопределённости» Мартина Герберта

К главе 4 «Оживитель»

С одной стороны я не понимал ничего: от 4 главы действительно осталось ощущение неопределённости или просто недосказанности. Оно возникло и от текста и от представленных иллюстраций: нагромождения самозатвердевающий глины в которых лишь при значительном напряжении можно уловить ту или иную форму, куб намеренно или бессознательно сделанный настолько неровным, чтобы находиться на той грани где его ещё можно назвать кубом. С другой стороны было всё понятно: ощущение модернизма, которое сопровождало меня светом светодиодной ленты: это ощущение волшебного будущего, неповторимой волны прогресса, которая сопровождает меня здесь и сейчас возникает всегда здесь при её включении, даже телефон становится проводником в будущее, отражая её многочисленные люминесцирующие точки, да и всё окружающее каждый раз преображается: старый венский стул и зеркальная дымовая труба, словно преодолевая скорость света и известные нам законы течения времени, перенося меня словно на летящий к другим галактикам космический корабль. Эту эстетику модернизма по словам Мартина Герберта я должен был ощутить и в отношении работ Ребекки Уоррен, но всё, что я мог сопоставить с описанным им — это стремление её быть непонятой. Но несколько слов всё же позволили нащупать грань соприкосновения, как я расскажу далее. И что ещё было понятно — это отсылки к психоаналитике, упоминания о внутреннем, рассмотрении работы как вида самоанализа, к чему свидетельством — фотография рисунка Карла Юнга на стене Ребекки Уоррен, как замечает Мартин Герберт, упоминании о важности раскрытия второго Я в её работах[1]. Я могу продолжить и считать работы Ребекки образцами экспериментов в самоанализе и также в анализе коллективного бессознательного, некоего культурного методы свободных ассоциаций, в котором нужно поучаствовать каждому. Всё же вопросов осталось больше, чем ответов (например, никак не объяснённый напрямую заголовок эссе «Оживитель» или «Реаниматолог»(англ. «Reanimator»)?), а те ответы, которые я получил несколько отдаляли меня от наблюдений Мартина: возможно потому что я далёк от знания имён супружеской четы Симпсонов (которое пришлось восполнить) и содержания диснеевского мультфильма «Бэмби» 1942 года. Но ключ к пониманию следует и из двойственности сопоставления одушевления и оживления рисованных картинок и из сопоставления дат выхода мультфильма с происходящими событиями, и из самого пути пробуждения бессознательного и нахождения второго сознания, а может быть в проявлении множественности Я для чего-то общего бессознательного?

Слова, которые как в методе свободных ассоциаций не говорят ничего о собственной свободе, но и не являются ассоциациями подобно кодам, которые использует Ролан Барт в «S/Z», которые служат проявлением взаимодействия сознания автора, зрителя на почве их коллективного бессознательного были: мёртвые, нацистское золото, немецкий банк и скорее число, чем слово, но в сущности слово — дата прочтения эссе, которая не была назначена — 9 мая. Скульптурная серия «Мы мертвы» согласно повествованию отсылает и к песне Дэвида Боуи и к нежеланию автора показывать обнажённые произведения на выставках, где из женщин участвует только она и к некоторым символам из коллективного бессознательного, но только для части из них, потому что для других искажённая форма не может быть так точно установлена. Нацистское золото, хранимое в Швейцарии, и банк могут быть декодированы из названия выставки в Цюрихе «Тёмное прохождение», включавшей композиции «Немецкий банк» и «Куб», подобный как раз сложенному золоту [1]. Кроме слов есть и форма, и форма для моей интерпретации была первостепенной, тем более, что эта та форма, о которой писал и Ролан Барт, в которую поток текста может попадать, а может и нет, но эти композиции тогда как кувшины ликсий могут улавливать невидимые смыслы, хотя они будут сохранять неопределённость. И форма была олицетворением страданий, она несла на себе последствия модерна в его человеконенавистном проявлении, в ужасах войн и издевательств над человеком. И она же была проявлением того искусства, которое пытались искоренить столь же безрассудно, как и евреев, но которое выжило и было спасено, хотя от этого не стало более понятно на первый взгляд. Ведь этот «Куб» с его неправильными формами и является проявленим модерна, его издевательств, потому что природе такое сочетание чуждо, это могла совершить лишь впавшая в безумство рационализма воля с тем, чтобы теперь потребовалось столько усилий для декодирования: куб сделанный руками человека и отображающий минимализм модерна, но изуродованный и извращённый с тем, чтобы быть воплощением искалеченных человеческих судеб и символов, с тем, чтобы быть образчиком рационализма, как он мог быть проявлен в человеконенавистничестве завоевания мира. И не случайно в книге иллюстрации «Куба» и «Мы мертвы I» находятся на одной странице, но на разных её сторонах[1, с. 71,72] — одно является следствием второго. В этой форме мы должны ощущать внутреннее напряжение, эта форма как раз отказывается от формы, с тем, чтобы раскрыть и вместить в себя содержание, как это происходит и в «Гельмут Крамб», 1998 [1, с. 80], как это случается в психоанализе. И именно обращением к содержанию не в официальных идеологизированных формах, а в том, как они могут быть нейтрализованы свободной их интерпретацией, композиции Ребекки Уоррен способны вновь оживить если не павших воинов, то ныне живущих людей наделить коллективным бессознательным прошлого, показать ту искалеченную форму, с которой оно может и должно быть воспринято, о которой мы должны помнить и с которой нужно сжиться.

Другой стороной творчества Ребекки являются воплощения в современности внутренних энергий либидо, которые сливаются в лишающуюся интимности слитность мужского и женского. И всё это накладывается на традиции кубизма, как будто бы если она хочет как и с «Гельмутом Крамбом» вывернуть внутреннюю сторону двумерности кубистских полотен. Например, в серии «Она», 2004, она следует отчасти за раскрытием авиньонских девиц Пикассо[1,с. 80], но теперь уже не по форме, а по содержанию, ведь эта неприглядная угловатость и шероховатости и могут стать на плоскости характерную сетчатую несоразмерность, стремящуюся разорвать свой реализм и от этого всё сильнее сливаясь с плоскостью, хотя для данной плоской кубистической можно придумать бесконечно кубистичностей пространственных. Разрыв с реализмом и воплощён в нарушенных формах, к которым мы могли бы привыкнуть. Получается, что чем больше мы верим в реализм и совершенство человека, тем больше мы уродуем себя и становимся несовершенными. Объяснений для этого может быть множество, но прежде всего следует помнить, что мы не знаем что такое совершенство и все наши практические законы — лишь императивы, но не трансцендентальная логика. Те, кто пытались покорить трансценденцию были покорены и наказаны ей, в том числе и в XX в. Смотря на «Куб», я ощущаю и другое несовершенство — уродливое следствие стремления к абсолютному совершенству, которое представлялось в умах тех, кто видел в своей голове образ куба как совершенства, то что же мы видим в работах Ребекки — это обращение к несовпадению формы и содержания, антитезы, которую нужно сохранить как с мужским и женским началом, которая может быть преодолена, но которая пока выглядит как она выглядит например в «Гельмуте Крамбе». Если мы не можем на это смотреть, то почему мы продолжаем хотеть это делать?

Мультфильмы конечно являются проявлением коллективного бессознательного также как и психоаналитическое кино. В придуманных образах непосредственно видны образы коллективного бессознательного, также как и в фильмах Дэвида Линча, поэтому вполне объяснимо, почему и те и другие в списке любимых фильмов Ребекки Уоррен. Конечно она их смотрит подобно тому, как она создаёт скульптуры: оживляет формы прошлого и устремляет их в настоящее, смешивает и дополняет элементы дискурсов, лишая их идеологии и открывая что-то частное и общечеловеческое. Поэтому в её работах гармония и дисгармоничность сочетаются столь же определённо как таинственность Леди-бревна (англ. Log Lady) из Вершин-близнецов Линча (воплощена в работе Ребекки Уоррен «Log Lady», 2003) и формальная простота мультфильмов и более ранних работ Ребекки, как следствие принципа неопределённости и стремления к разупорядочиванию действительности, которая устремлена к совершенству, но никогда не должна его достигнуть, иначе действительность оказывается уже не живой; и в этом бунте против модерна он способен переродиться в пересовременность с её подвижностью и несовершенством, с её подчинением технического душевному.

Использованные источники

2. Страница о Ребекке Уоррен на узле галереи Саачи.