По пути неопределённости: по главам книги «Принцип неопределённости» Мартина Герберта

К главе 9 «Разговоры в темноте»

Хотя это не история, это скорее отдельные её элементы, но творчество Виктора Мана вполне соотносится с теми местами, которые становились почвой для его жизненного пути: сначала в Румынии, потом в Израиле[3, с. 158]: действительно как стремление к потустороннему смыслу, сверхестественному коннотировано с легендами о вампирах, а воплощение христинско-иудейских образов соотносится с соответствующими святыми местами. Более того, обе стороны сочетаются вместе в серии работ, придумывающей и рассказывающей историю о таинственном художнике Джузеппе Саччи, о котором сохранились лишь обрывочные сведения, через интерпретацию легенды о Големе и слова «правда», которое и оживило по преданию глиняное изваяние[3, с. 158]. В творческом мире таким образом разрываются грани «истории» как реальности и в соответствии с положениями эпистемологического анархизма допускаются сказания, легенды, магия и другие области бытийствования, на которые общественное сознание привыкло в век модерна (как впрочем и в Средневековье, но в другом соотношении) накладывать запрет. История тогда представляется сама как один из инструментов деятельности общества и одна из функций общественного сознания, а чтобы культура могла существовать и развиваться — ей необходимо выйти за пределы истории, хотя при этом она конечно сама себя вытесняет из функциональной области, но вместе с тем появляются возможности для новых гипотез, раскрывается поле для анализа, не сводимое к одной функции. Но ведь такая дефункционализация сама по себе вполне естественна для искусства, как в области культуры, так и контркультуры, но стремится ли она в этом случае создавать новые миры и их абстрактные модели как у Бояна Шарчевича или к чему-то иному?

С одной стороны мы видим на полотнах и инсталляциях Виктора Мана попытку представить постмодернизм и характерные для него явления, с другой стороны они выходят за пределы функциональной плёнки, создавая мембраны несмыслов, обессмысливая всё происходящее (и одновременно показывая изначальную обессмыслеенность, мифологичность, сказочность и недействительность) и увиденное через методы абсурда, парадокса, психического когнитивного диссонанса, стремясь достигнуть некоторого эффекта, сюрприза[3, с. 169], который можно назвать и художественным, хотя он основан как на идеях сюрреализма[3, с. 176], экзистенциализма, так и анархизма[3, с. 165]. С другой стороны вместо блеска и устремлённости его работы сгущают краски и эта техника восходит к XVIII столетию, когда пейзажисты использовали затемнённые зеркала. И в принципе за этой попыткой связи времён выявляется характерная творческая манера художника, стремящегося выявлять связи и порой не оставляя ничего кроме них из действительности, поэтому работы перерастают в откровенные абстракции, среди прочих такими являются «Pagan Space», 2010 и «Без названия», 2005, «Без названия (Неон 4)» (англ. «Untitled (Neon 4)»), 2004. Другим важным мотивом, который прослеживается в работах Виктора Мана является использование кругов и прямая отсылка к кругам, как отверстиям через которые смотрят или дуют дымом, то есть через которые устанавливается взаимодействие, но как замечает Мартин Герберт, анализируя подобные взаимосвязи в «Истории глаза» Жоржа Батая, Ролан Барт отметил их эротизм[3, с. 160]. И этот мотив также проявляется в его работах непосредственно подобно тому, как он иногда проявляется в абстракции. Одним из ярких проявлений является композиция Манёвр «Maneuver», 2005, на которой движение среднего пальца в отверстии в стене приводит к возникновению силуэтов множества людей. Но подобную связь десублимации и управления можно найти у Герберта Маркузе[2]. Из этого можно сделать по большому счёту только один однозначный вывод: работы Виктора Мана по большому счёту представляют собой сеть взаимосвязанных объектов и во многом её структура построена на исследовании тайного и интимного, часто переходя ту грань, которую переходят многие выставочные проекты неосознанно, выставляя идолов или тело напоказ, Виктор Ман же делает это скорее осознанно исходя из внутренних творческих мотивов, подтверждением тому является описание самим автором интуитивного поиска мотивов для продолжения творчества как экзистенциального и анархического процесса[3, с. 165].

Мы должны помнить, что работы Виктора Мана позиционируются как абстрактные, хотя по сути часто довольно фигуративны, но эта фигуративность в общих скрытых сочетаниях и переплетениях не так важна. Важны скорее они — невидимые нити смыслов и мифологических повествований, которые могут привести к новым озарениям словно когда одна из них вплетается в картину мира наблюдателя, приводя его то ли в замешательство, то ли в исступление, то ли к «пониманию» искусства (но если это понимание — то иррациональное и неклассическое понимание через абсурд). Эта новая нить словно пронзая привычный ДНК, как новая мутация смысла, приводит к непредвиденным последствиям, но если они и не случайны в физическом смысле, то лишь потому, что как направляемое излучение автора, так и человеческое сознание вполне поддаются абстрагированию, поскольку первое как любое внешнее воплощение мышления обретает структурную форму, а второе — поскольку оно пользуется методами анализа на внешней границе своего существования напоминающей таможенные правила на границе государства. Это может следовать из попыток поймать дым как дух в «Aspen», 2009, или из связи шаманизма, религиозных форм с эротикой в «Untitled (Shaman II)», 2008, из воплощения подлинной андрогинности, которая в действительности пока невозможна (без действительного изменения ДНК) в «Без названия (Андрогинный портрет Стивена Дедалуса)» (англ. «Untitled (The Androgyne Portrait of Stephen Dedalus»), 2011. Поэтому в работах Виктора Мана открывается как широкая панорама на постмодернистскую плёнку функционального сознания, но в большей степени делается и попытка её вскрыть и обнаружить бессознательные, скрытые ребяческие устремления, которые выпустили сюрреалисты словно из ящика Пандоры и которые в действительности теперь смешиваются в массовом сознании, обеспечивая расширение тотального нарциссизма. Может быть его работы поэтому достигают наибольшей достоверности там, где они отражают достоверность в смысле такой альтернативной истории, альтернативной мифологии, что они достаточно сочетаются с происходящим, но позволяют вырваться за его пределы. В этом отношении это не функционализм, но он использует его методы для установления взаимосвязей, подобно тому как советовал Ролан Барт переписывать, цитировать произведения для вскрытия их абсурдности, но в данном случае это переписывание и повторение не относится к содержанию, оно относится к формам функций, к абстрактным моделям, которые цитируются с иным содержанием, подчёркивая тем самым свою искусственность, но вместе с тем одновременно и обретая новую действительность.

Затемнённость фона — пожалуй основной лейтмотив работ Виктора Мана. Даже если это абстракции неоновых линий, то они пронзают тёмное, но не чёрное пространство окружения. И эта тусклость открывает пространство, показывающее хрупкость более ярких слов, которые подобно «правде», написанной на големе, порой лучше не использовать. Поэтому произведения Виктора Мана можно воспринимать и как сказки, в которых спрятан тонкий намёк, который всё же вполне различим. Другой стороной является одиночество, обнаруживаемое подобно тому как стоящий на обрыве человек в «С первыми дрожащими прохождениями» (англ. «With the First Totters»), 2006 взирает на тусклые поля где-то далеко внизу, поля освещённые светом, которые столь тем не менее почти зеркально похожи и повторяют мотивы силуэта одинокого дерева и одинокого человека, а значит должны быть столь же одиноки как он, найдут ли они эту связь и сходство — в этом загадка. Я же наблюдал за яркостью цветов здесь, внизу в долине около леса. Закрывающийся вечером тюльпан напоминал круг с невообразимо волшебными прожилками на фиолетовом. Только в затемняющихся цветах на фоне яркого леса можно разглядеть, как здесь возникает и пересовременизм (ремодернизм).

Когда мы имеем дело с потоком деятельности, то неизменно из него возникают некоторые точки, моменты. Иногда возникает желание их запечатлевать. Но желание конечно лишь один из путей для запечатлевания и превращения бытия в небытие и наоборот, для этой ментальной трансгрессии хаотического и абстрактного. И если из этого потока возникает искусства, то целесообразный вопрос, на который оно само должно ответить: что и каким образом отсеивается через фильтр сознания, через бесконечность абстракций и попадает на плоскости и шероховатости полотен, светочувствительные пластины приборов, что остаётся от самозатвердевающей глины, что мы выбираем из множества звуков. Таков закон человеческого действия в области культуры, когда оно превращается в данность этого конкретного действия в потоке деятельности. Остальная часть улетучивается и растворяется словно дым, колокольный звон или пение птиц в укромных уголках леса: мы как человечество никогда уже ничего не узнаем об этом, тем более что сами как отдельные действующие лица не остановились на этих остальных элементах действительности. Может быть только окружающая действительность или что-то сверхестественное сумеют пробудить в нас угасающую устремлённость к забытому и утраченному или просто будут сохранять их в себе без нас. Выбор же фильтра сознания и определяет принципы, подобные принципу неопределённости. Принцип неопределённого выбора состоит в случайном отборе фактов, действий из деятельности и создании на их основе произведений искусства (порой тоже случайным образом), представлении их случайным (неопределённым) людям для обозревания неопределённым образом. Он несколько напоминает стратегию уклонения от действительности, но в то же время он декларирует неизвестность определённости, отвергает упорядоченность, предполагает все те же выводы, которые лежат в основе эпистемологического анархизма[1]. Можно предложить и другие принципы, которые уже не будут ему соответствовать, но если они выбираются исходя из случайности, то также могут быть включены в его рамки. Например, можно руководствоваться нормами морали, догмами религии, техническими стандартами, философскими опусами да и просто текстами. Можно придумать собственную экзистенциальную классификацию, онтологию, возвести мировоззрение в степень свободы её принятия. И действительно если ускользать от определённости здесь, то это может быть разрушительно для личности. Но другая сторона принципа неопределённости проявляется не в том, что мы не можем установить точный заряд батареи, потому что каждое измерение приводит к его сокращению и не в том, что мы сами считаем своё будущее неопределённым или допускаем неопределённость путей познания, неопределённость значений языка наконец, но в том, что нужно сохранять неопределённость внутренней модели для окружающего мира, даже если внутри модели определённость достигается. Процесс может быть стохастическим и его можно моделировать как таковой, но может ли быть стохастическим мышление и жизнь, искусство и культура? В конце концов мышление и творчество устроено по таким законам, которые мы ещё не знаем, а значит оно априори подчиняется этому принципу, если смотреть на него снаружи. Внутри же оно определено, поскольку способно к волеизъявлению и действиесовершению, к деятельностиосуществлению, к бытийствованию в конце концов. Поэтому граница творца и определяется этим принципом, линией определённости-неопределённости, через которую осуществляется трансгрессия сознания. Если затем осуществляется попытка проникнуть внутрь действительности, которая стала основой для произведения, то это проникновение должно пытаться пересечь границу и осуществить обратную регрессию, создав подобие обучающейся нейросети в терминах вычислительной науки, хотя для сознание эта попытка не является собственно вычислением или моделированием исходя из известных нам теорий (не может быть пока сведено к известным терминам). Поэтому сознательная деятельность не является научной в классическом отношении, она скорее похожа на культурную деятельность в рамках теории культурного прагматизма (но это опять же частная теория, применима преимущественно к послесовременности). А раз так, то рождающиеся образы и их реконструкции сознательно неопределённы или неопределённо сознательны. Трансгрессия через неопределённость конечно создаёт в свою очередь сознательную определённость, но возможно ли это в рамках общественного сознания — вопрос опять же неопределённый, но уже в следующей степени.

Источники