По пути неопределённости: по главам книги «Принцип неопределённости» Мартина Герберта

К главе 2 «Сомнение в правилах»

Основным предметом работ Марлен Дюма как и для Джона Стизэйкера представляются люди, в особенности их мысли, тела, но также и мысли и поступки (здесь мы должны отдавать себе отчёт в том, что практически любое концептуальное искусство является антропоцентричным, даже когда оно встаёт на путь деантропизации (не обесчеловечивания, а скорее расчеловечивания и избавления от антропологической метатрадиции), что особенно должно быть заметно для концептуальной портретистки. Но её скорее интересуют основания жизни и смерти, поэтому если можно так сказать «концептуально» она обращается к философскому наследию Жана Поля Сартра и Кьеркегора, хотя находит иные основания для творчества, чем непосредственно данные идеи этих мыслителей. Так, в отношении избежания символов в отличие от Сартра она не прибегает к избежанию трусости (когда обращение к символам рассматривается как трусость), но наоборот она исходит из боязни, может быть боязни трусости, но эта боязнь выражается в нежелании быть мёртвой прижизненно[1, с. 46]. Такая экзистенция несколько похожа на то ощущение, которое я описал в заметке о йоге и теории относительности: человек перестаёт быть собой, обращаясь к образу окружающего, но он перестаёт быть собой и в обращении к себе как к символу. Образ всегда менее символичен и не содержит значения, вообще попытка экзистировать в этом смысле и есть путь избегать определённости, значений и символов одним махом, к которому мы вернёмся далее, но в том, что касается продолжения жизни после начала экзистирования и словно вмещения и понимания смерти как взгляда на себя со стороны, то в работах Марлен Дюма мы практически каждый раз видим это преодоление смерти, отчасти даже не столько непосредственную культурную победу над прагматизмом, сколько мистическое и религиозное освобождение, освобождение, которое сохраняет и культурность (в том числе и через обращение к противоречиям массовой культуры в работах, изображающих Эми Вайнхауз (англ. Amy Winehouse) и Фила Спектора (англ. Phil Spector)) и прагматизм (в экзистенциалистском и иррационалистском посыле обречённости на свободу решений как при рассмотрении связи политики как судеб государства и человеческих судеб например в портрете темнокожей служанки (Martha — Die Bediende, 1984)[1] или в рамках выставки «Человечество» (англ. Mankind) в портретах марокканцев в Голландии (The Look-Alike, 2005), в изучении лиц палестинцев и североафриканцев[2]).

Избежание определённости с очевидностью просвечивает через слова песни «Знать его означает любить его» (англ. «To Know Him Is to Love Him»), ставшей фоном для выставки «Покинутые»: знание и есть знание через означивание, через слова. Но милые и солнечные слова этой песни представляются словно оксюморон, если начать их расшифровывать и связывать судьбы её исполнителей. Даже через означивание любовь и знание — своего рода противоположности, ведь для любви, как и для веры не нужно знание. Тем не менее на выставке на «портретах» изображён и Иисус «живой» и «мёртвый»[1] и не случайно. Также мы узнаём, что строки песни пришли в голову Филу Спектору благодаря могильному камню его отца, наверное в том числе «Все говорят, что придёт день/Когда я пойду рядом с ним». Тем не менее, Фил Спектор, один из известнейших продюсеров, отбывает свой срок за убийство, а Эми Вайнхауз, многократная обладательница Гремми и одна из исполнительниц этой песни (и потомок эмигрантов из Российской Империи) — умерла от злоупотребления водкой. Таким образом, в рамках выставки «Покинутые» в 2011 году оказываются и палачи и распятые и жертвы пагубной привычки. Можно задаться вопросом: покинутые кем? Может быть самим создателем, может быть в цепи обстоятельств случайность оказалась не на их стороне? Может быть они просто покинуты жизнью и экзистенцией. Но когда я смотрю на изображения Эми «Синее» и «Розовое», то эта страсть словно оживает и экзистенция продолжает существовать в разделённости направлений до и после удовлетворения желания. Автор хотела, чтобы это существование было воссоздано и воссоздавалось смотрящим, ну что же, тогда это воссоздание будет частью экзистенции здесь и сейчас в том смысле, что они не связаны не с тем человеком, который изображён, ни с тем, кто изобразил. Но всё же я вижу человека и его экзистенцию через свою, а значит я вижу и чувствую что-то общее, что нас связывает, пускай это будет человечность.

Что касается человечности, то в словах Марлен Дюма содержится трактовка христианского учения скорее приближающая её к православию, чем к католицизму или протестантизму: она говорит о том, что образ Иисуса подобно Мухаммеда используется для оправдания страшных преступлений, тогда как этот образ означает самопожертвование, а не жертвование других [1, с.49]. Пускай это обращение происходит через понимание незначительности, но это подчёркивании важности продолжения экзистенции как личного явления и проявления в искусстве продолжает поиск творца, поиск творения в культурном начале, творения как жертвы, тогда многие портреты Марлен выглядят в действительности как лица жертв, каковыми они и должны быть независим от религии. Даже палачи и убийцы становятся прежде всего палачами для самих себя, поэтому их портреты не должны вызывать смущения. Конечно можно искать в них то, что можно было бы означить или символизировать — но это было бы трусостью со стороны зрителя. Для Марлен Дюма заметным проявлением сомнения же становится рассмотрение проблемы аутентичности образа, не случайно ведь она говорит, что один из наиболее часто изображаемых образов в западной культуре — образ Христа не имеет доподлинно известного источника (если отбросить как раз символизм и означивание), а значит эта проблема является общей для всех изображений в принципе: где-то нам проще её разглядеть и провокационные заголовки и характеристики служат этой цели упрощения словно ради обнаружения системной динамики.

Но творчество Марлен Дюма по сути описывается как жизнерадостное в том отношении, что оно ищет силу жизни и радости во всех её проявлениях, хотя и раскрывает те грани, о которых сами изображаемые могли и не догадываться, может быть не догадывалась и художница, по крайней мере в смысле определённости и понимания она этого не стремилась делать. Хотя вопрос о том, так зачем же изображать смерть, называть выставки мрачными именами, как осмысленный также некорректен, но автор тем не менее отвечает на него в поэме-гиде для выставки «Измерение Вашей собственной могилы», но я же скорее подчеркнул бы другое. Ведь мы живём в ощущении приближающейся катастрофы, катастрофы личной и человеческой, о чём свидетельствуют не только религиозные, но и научные прогнозы. Поэтому в обращении к этим образам через искусство по сути не должно быть эмоционально печального, это обращение — скорее простая атрибуция имеющихся фактов и концепций. То, что старается передать автор через портреты — это собирательный портрет человечества, портрет который не только остаётся образом прошлого (а значит умирает как и слои истории остаются в прошлом), но способны воскресать с каждым новым просмотром произведения, поскольку значение реконструируется подобно тому, как мы можем «прикоснуться» к истории через способы её реконструкции. Но в отношении искусства способом реконструкции является не научные методы, а тайна, которую можно означить как сознание или экзистенция человека.

И тех, кто воспримут все экзистенциалистские работы Марлен Дюма, ожидают ещё посвящённые поиску любви через непосредственные проявления влечения, здесь автор и сосредотачивает основной положительный вектор своих творческих исканий. В этих работах Марлен, например, реконструирует образы влечения, задаваясь вопросом, что же поистине отличает любовь, как выявить любовь, как понять, что в простом влечении любви нет[2]? Поскольку мы должны исключить символы, то не стоит их здесь пытаться найти. Здесь можно увидеть цветовые пятна, унаследованные от фовизма, можно распознать чувства и проникнуться образом, из которого словно рукой скульптора удалено лишнее. Но Марлен Дюма пробует и противоположный путь: добавляет, разливая краски и следуя, наверное, вслед за Джексоном Поллоком создаёт акварели «Пришелец и креветка, 1998» (англ. «Alien and The Shrimp»). То что получается — весьма эротично и вполне деантропоцентированно, что поразительно. Здесь мы словно выходим за рамки привычного и в то же время находимся в области автопортрета самой художницы, у которой эти работы в числе любимых[2]. Включение в ткань культуры образов любви без чувства, а лишь как влечения, производились и Джоном Стизэйкером, но у него это проявлялось скорее как критика функционализма и постмодернистских наслоений редуцированного массового сознания. Марлен Дюма же обращается непосредственно к пространству культурного и политического, поэтому её образы изначально наполняются межвременным и межкультурным метаболизмом действительности. И это вполне естественно, ведь поиск ответа на такой простой вопрос, как существование любви способен расширить сознание до поистине вселенских масштабов.

Использованные источники

4. Википедия