По пути неопределённости: по главам книги «Принцип неопределённости» Мартина Герберта

К главе 8 «Постморализм»

Как пишет Ролан Барт, в классическом тексте содержится нулевая степень смысла, которая не выражается не потому, что не сумел выразить дискурс, а потому, что оно не может быть выражено в принципе[1, с. 196]. Дословно это может быть понятно само не сразу, то, о чём он пишет, но по крайней мере он формально не оставляет в своём исследовании многоточий, отсылая нас лишь к коннотации многоточия, но коль скоро он предпочитает признаки, а не знаки, то многоточие Бальзака становится и его, точнее его текста-письма. Но интуитивно к этому пониманию должно прийти большинство школьников, ознакомившихся с классической литературой или даже фильмами в понимании того, что хорошее произведение искусства таит многозначность, оно не сводится к многозначности. Конечно, Ролан Барт кажется выражает тоже самое но постструктурно и аналитически, но ведь везде таится противоречивость: это структура без структуры, это анализ без анализа, это дискурс без текста или текст без дискурса и так далее. Но главная проблема заключается в том месте, где я употребил хорошее — это проблема морально-этического толка. Наверно, следовало бы сказать «хорошее классическое произведение искусства», но Ролан Барт сам путём повторения текста через его анализ дублирует классическое произведение, превращая его в элемент неклассического дискурса. Тогда должен ли классический элемент неклассического и современного искусства рассматриваться через призму морали? Этим вопросом похоже задаётся Боян Шарчевич (Bojan Šarčević), как и проблемой выражения смысла в дискурсе, а важнее всего — что его подход перерос в непосредственное взращивание культурного в прагматическом, в перенос, направленный как на трансформацию и развитие общества, на открытие нового проекта автономного мышления[3, с. 149]. В этом отношении он является продолжателем Ролана Барта, который задавался в «S/Z» в частности подобными вопросами о развитии общества. Но решение Бояна не связано с текстами: он наоборот противопоставляет текст и образ и исходит из этого противопоставления, названия же и тексты бывает появляются и потом, после создания произведения[3, с. 146,148]. Но можно ли говорить о необходимости развития и изменения при этом отрицая морализирующее воздействие произведения?

Ключём здесь является абстракция как пишет Мартин Герберт, при этом и сам Боян считает, что наиболее удачным описанием его работ будет абстракция[3, с. 152], но роль абстракции применительно как к текстам, так и произведениям искусства можно называть следствием принципа абстрагирования: восприятие мира происходит через абстрагирование от него самого и изъятия собственной модели как мира отдельного. Конечно эта модель построенная на основе абстрагирования сродни сартровскому ничто, через него начинается бытие. Но что если выразить это ничто или часть собственной модели через произведение искусства? Такое произведение должно быть довольно абстрактно, оно будет не понятно и по сути оно будет обломком модели. Так и происходит с «Углом мира» («Coin du monde»), 1999, ведь этот угол и есть часть той модели мира, которую способен построить каждый. Но мышление через угля может быть различным, как я уже писал, оно может воплощаться в моделях дополненных реальности и вести к разрушительным и опасным экспериментам. Но эти же углы могут помогать воздвигать памятники и шедевры зодчества, строить гармоничное существование. Конечно, абсолютно правильных углов в действительности не существует, поэтому угол мира — часть той абстракции, которая положена сейчас в основу цивилизации. Стоит её пересмотреть и возникнет новое представление, но вот мы не можем же представить нашей жизни без углов, пока находимся в городах, так мы не можем представить отсутствие угла при взгляде на «Угол мира», не можем обратить его в подлинное ничто из нашего мыслительного ничто, но этот переход словно трансгрессию призывает совершить своим творчеством Боян Шарчевич, что следует и из его 10 тезисов к выставке «В настоящее время» (англ. «At Present») [Также процитированы в книге: , 3, с. 148–149]

Но Ролан Барт всё же дешифрует некоторый моральный позыв, который скрыт в классическом тексте: трансгрессия смысла опасна, но не менее опасна «вырвавшаяся на свободу метонимия»: «систематическое противопоставление противоположностей, биологических полов и материальных благ отныне становится неосуществимыми», ««Сарразин» репрезентует сам факт нарушения репрезентации, разлаженную (пандемическую) циркуляцию знаков, биологических полов и денежных состояний»[1, с. 196]. Не это ли моральный позыв, который стремился донести Бальзак в «Сарразине»? Этого мы не узнаём именно потому, что это и есть нулевая степень смысла — именно после предполагаемого позыва следует «задумчивый» текст-многоточие. Новое время и современность и выросли на подобных скрытиях, а постмодернизм стремится к противоположности: к наделению смыслом всего и вся но в таком мире, где создание смысла уже становится невозможно с разрушением структур и субституций в их репрезентациях. Именно поэтому попытки создания искусства, которое само стремится загадывать загадки и давать на них ответы, что может обеспечить выставочный, фестивальный успех — опасное и бесплодное занятие, углубляющее стагнацию и пассивность постмодернистской цивилизации.

Если начинать с внешней стороны позиции данности и места возникновения представления, как и его дальнейшей передачи, то работы Бояна Шарчевича отражают конструктивизм в постмодернизме, доведённый до обнаружения нулевой степени смысла. Конструктивизм, поддерживающих внутреннюю замкнутость жизненных пространств организма города, как образ коннотирует бег цифровизующихся мегаполисов. Конструктивизм остаётся в мышлении сегодня пожалуй через те же самые структуры, образуемые «углами мира». Но Боян исследует различные структуры и создаёт фильмы, пожалуй, направленные на раскрытие смыслов, на деконструкцию составных частей картины мира, которая проникает как в фасады домов, так и внутрь, а может быть и внутрь нас самих.Некоторые подчёркнуто конструктивистски состоящие из прутьев можно увидеть на видео выставки в Institut d'art contemporain. Мы смотрим на «Угол мира» изнутри, но конечно мы не видим как он выглядит снаружи. Подобная идея лежит и в серии фильмов, которую можно вольно перевести как «Захватчик дыхания также разбрасыватель дыхания» (The breath-taker is the breath-giver), 3 из 4 из которых доступны по ссылке. На них открываются порой человеческие или образы или образы человеческого окружения, обёрток, мусора, струн. Что в них не требует точной интерпретации, то это заголовок, заголовок как часть герменевтической загадки — лишь частично отражает её разгадку. Образов и попыток расшифровки возникает множество, но стоит ли останавливаться на одной? Допустим мы сможем раскрыть модель общественного мышления или словно в медитации прочувствовать мышление собственное, но отсюда нет единого пути восприятия. Это в какой-то мере поэтому экспрессионизм, повёрнутый обратно, направленный на попытки трактовать происходящее, это конструктивизм, направленный внутрь бытия каждого человека. И когда очередная идея для выставки Бояна возникает из процесса крепления кухонных полок[3, с. 153], то в этом проявляется возврат к восприятию искусства в повседневности, что близко к понятию культурного в противовес прагматическому. И это относится к любой деятельности: полки в своих производных становятся абстракциями плит и прутьев, а жилище — углом мира. Всё, что нужно сделать здесь, кажется, это дефункционализировать повседневность, то есть лишить полки их функциональности, превратить в ненужный выставочный объект, вынуть углы из разных домов и показать. Можно и наоборот считать это показной функциональностью, анализом того, как она зарождается, как происходит создание функционального искусства, а ведь если культура даёт начало новому в прагматизме — то она становится функциональной. Но что можно сказать здесь о морали, то по правде говоря в абстракции мы как раз не можем сказать: что это, прагматизм и функциональность или восстание против них, конструктивизм это или деконструкция, мусор или новый пенный образ. И это действительно ставит вопрос по новому, но возможен ли отсюда путь из плёнки постмодернистского функционализма не через противопоставление ему в постфункционализме, а совершенно иной путь, путь пространства, построенного на иных принципах, может быть пересмотре самого пути абстрагирования и того, почему зачастую оно приводит к пассивности и усталости от современности?

Если идти от истории возникновения работ Бояна Шарчевича , то работы структурно связаны с городом и городским пространством или жизнью в домах, хотя то — что они делают — это всячески пытаются выдвинуться на лоно природы словно городской житель, решивший тронуться по нетронутым тропам. Я тоже приехал в город во время чтения главы про Бояна и чувство городской среды начало стеснять мышление, так что слова городских структур и образы природного многообразия и спокойствия создали несвязную картину отстранённости ничто и бытия. Здесь среди строений в различных стилях, в том числе и модерна, я терялся в догадках. Были ли дома, лишённые украшений во дворах и украшенные с лицевой стороны началом того течения в современности, которое стало теперь тотальным несоответствием слов и содержания, обозначаемого и значащего? Но в работах Бояна Шарчевича есть и природа как и в городе. Например, работы «Он» и «Она», — это двухтонные ониксовые обелиски вышедшие словно из небытия природы, из её архетипов, чтобы поразить нас своей схожестью с нами самии. Но в конце концов это и подчёркивание творения природы, её красоты, как другие работы Бояна — подчёркивание структурности повседневности, либо того, насколько мы их не понимаем и не задумываемся о них. Да, в некотором смысле работа автора — здесь лишь один росчерк, одно мастерское движение скульптора, в голове которого возникают образности форм из стремления словно бы переломить эквивалентное поле функциональности послесовременизма, разорвать его на части, в которых есть по крайней мере она и он. Конечно, это одна из трактовок, но такова коннотированная дорога абстракции, направленной на действительность, дорога проложенная через искусство, чтобы наверно лишить и его внутренней эквивалентности. Иногда поэтому сам росчерк подчёркивает, то есть повторяет, цитирует росчерк, лишая его символичности, демонстрируя его ущербность и вместе с тем необходимость и многозначительность. Так, одна из работ выставки «В настоящее время» —- это половина арбуза без мякоти, в который положено мясо[3, с. 150]. И там, и там налицо работа рассечения, подобная той, о которой пишут Джеймс Берг и Роберт Орнстейн в книге «Дар топора», которая лишена всякой морали и в конечном итоге приводит в промышленный век к стремлению превратить в машины самих людей[2, с. 251]. История арбуза с мясом по сути идёт из наблюдений Бояна за перевозкой мяса в арбузах на Ближнем Востоке[3, с. 150], но по сути в этом разрезанном арбузе выражается модель мира, как видят себе его люди, а также отчасти и противоречия в их моделях, когда отношения к растительной и животной пище начинают различаться. С этот ведь и начинается мораль: это резать можно (растения), а это нельзя (мясо). Можно ли превращать людей в роботов? С этого начинается функционализм.

Вопросы, которые Бояна Шарчевич начинает задавать в качестве анонса выставки «В настоящее время» начинаются с вопроса «живём ли мы в самое конформистское время современной истории» и в целом они вращаются вокруг вопросов этического оправдания воли и человека как дискурса. Тоже делают и его произведения, вращаясь вокруг устоев и сущности цивилизации как конгломерации смыслов и их аннигиляции в сумме городских ландшафтов, где деревья растворяются в бетоне, а люди — в асфальте. Но если работы Бояна протестуют против чего-то, то это «здравый смысл» и «расхожие истины», «быстрые ответы» цивилизации и каждого гражданина современности, при этом акцент он делает на роль искусства как в стремлениях упрощать, так и поучать. Он не против потребительства, быстрого питания, но и не за них. Но наверное его деятельность как художника направлена против того образа жизни, который продолжается: где люди прикованы к экранам телевизоров или вычислительных устройств (а может быть и друг к другу) по большому счёту чтобы убивать время, где культура становится серой и массовой, что мы её уже не замечаем, она растворяется в нас и создаёт ежедневную пассивность. Если кому-то и удаётся вырваться, чтобы воспарить и окинуть унылое поле конформизма послесовременности, то лишь чтобы быть тем сталкером, который выносит самое ценное на фоне продолжающейся катастрофы. Здесь выброшенная радиация становится самым положительным воздействием людей на природу, поскольку сдерживает саму цивилизацию и её разрушительный прогресс через конкуренцию и искусственный отбор, при этом ускоряя мутации и естественный отбор и эволюцию животных и растений. В его безобидных на первый взгляд работах поэтому и проступает горечь за человечество, поэтому они и обвиняют и не обвиняют. Он просто показывает элементы современности через их абстрактное восприятие, но ведь именно архитектура, внутренние интерьеры модерна, типовой паркет, стены, металлическая арматура, песок и плиты — всё это окружает и формирует сознание, как в известном принципе об определении сознания бытием. И в этом состоит собственно острота проблемы: бытие в свою очередь формируется художниками, архитекторами, конструкторами, но насколько они ответственны и насколько мы должны их осуждать, если мы готовы доверяться их собственным трактовкам своей деятельности? Просто привычность этого действия конформизма распространяется особенно с разрушительными последствиями в искусстве и только через культуру ситуация может быть переломлена. И тогда мы выйдем из плёнки функционализма словно из яйца, разорвав кокон, выйдем и будем находиться в иной модели, в абстрагировании, которое будет включать и нас и наши дома, искусство, природу, космос в целом. И похоже, что мораль состоит в том, что при этом не будет двух одинаковых моделей, двух одинаковых способов восприятия искусства, как и таких абстрактных работ, которые создают возможность бесконечности точек зрения, показывают действительность с бесконечности сторон, в этом становясь прообразом модели, а не только угла мира.

Источники