Понедельник, 2019-06-24, 16:25
Главная | Регистрация | Вход Приветствую Вас Гость | RSS
Разделы дневника
События [5]
Заметки о происходящих событиях, явлениях
Общество [11]
Рассуждения об обществе и людях
Мир и философия [12]
Общие вопросы мироустройства, космоса, пространства и времени и того, что спрятано за ними
Повседневность [12]
Простые дела и наблюдения в непростых условиях
Форма входа
Логин:
Пароль:
Календарь
«  Май 2019  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031
Поиск
Друзья сайта
Мой опрос
Куда бы вы хотели поехать зимой?
Всего ответов: 66
Главная » 2019 » Май » 13 » Дункан Кэмпбел: политика материала
Дункан Кэмпбел: политика материала
22:25

По пути неопределённости: по главам книги «Принцип неопределённости» Мартина Герберта

К главе 7 «Начинай Тогда Заново»

По поводу документалистики я до этого времени откладывал рассмотрение на потом, частично отложу и сегодня, потому что вопрос слишком запутанный и слишком интересный. Отмечу лишь некоторые впечатления, которые сложились исходя из полученного на сегодня представления. Парадоксальным образом в открытом доступе отсутствуют законно представленные документальные фильмы Дункана Кэмпбела (англ. Duncan Campbell, только не путайте с фильмами его тёзок, таких как журналисты и проповедники, в данном случае речь о художнике, для справки есть страница в Википедии (англ.), метонимически различающей людей по роду их занятий в отличие от чистой денотации имени), хотя сами основания для создания его фильмов (архивные материалы, съёмки) по определению должны находиться в открытом доступе. Но всё же часть его фильма «It for Others» («Это для других»), 2013 можно обнаружить в немного трясущемся «подпольном» варианте. Мартин Герберт же даёт довольно подробное словесное описание и толкование более ранних фильмов Дункана Кэмпбела и в качестве иллюстраций как и в отношении других авторов, о которых он ведёт повествование, приводит по 1 кадру из 4 фильмов[2], поэтому я в основном буду пользоваться этой третичной (если не четвертичной) репрезентацией исходя из собственного субъективного материализма, материализма, который давно перестал быть неидеализированным.

Первым вопросом, которым я продолжаю задаваться в отношении искусства документалистики: а на каком основании документалистика считается искусством, представлена на выставках и фестивалях? На самом деле возможно потому, что в современном обществе эта отдельная сфера деятельности не слишком развита, поэтому она не выразилась в отдельный вид культурной деятельности. Но раз мы ранее смогли признать создание стилизованных книжных полок в качестве искусства, то как говорят в Америке, почему нет? Конечно, эта логика может проще прийти к прагматическому заключению, но всё же в культурной сфере я бы стремился к получению полной картины: почему да и почему нет. Итак, почему нет, то есть почему не нет? Почему документальное не не может быть искусством? Действительно составляющая искусства и культуры есть в любой деятельности, поэтому любую деятельность можно считать отчасти искусством. Особенно же такую деятельность, где каждое движение требует мастерского владения инструментами. Почему да? Потому что подобный вид фильмов как у Дункана Кэмпбела в сущности не является документалистикой. На самом деле это смесь актёрской игры, образов, расстановки и выборки фактов. Наверное документалистика в чистом виде должна основываться на идеях Маркса и диалектическом материализме, потому что должна рассматривать архивные материалы именно как материю, искать в их тканях наслоения прибавочной стоимости, попыток придать значение сугубо отстранённой от человеческой деятельности субстанции. Всё, что остаётся художнику затем — это снять словно пинцетом слои, препарировав таким образом плёнки субъективизма, общественной семантики, субъективизма, обнаружить и оценить состояние внутренних органов общественного организма, продемонстрировать их на рентгеновских снимках или энцефалограммах, которые были бы понятны ценителям «искусства»? Не в этом ли состоит идея применения принципа неопределённости к сфере культуры, которую отстаивает в своих эссе Мартин Герберт (и не случайно ли именно кадр из фильма Дункана Кэмбела стал основой для обложки его книги)?

Но искусство не всегда «получается» понятным, хотя подписи к экспонатам и рассказ биографии автора способны сыграть роль красной обводки, отмечающей места поражения лёгких наслоениями сигаретного дыма или места неправильного сращения костей? Если материя негармонична, если художник выявляет общественную несуразицу, то он конечно должен обладать некоторым вкусом, некоторым достигнутым уровнем материально-художественного уровня общества. Можно, конечно, как Кэрол Бовэ сместиться до точки своего рождения и смотреть на мир, абстрагировавшись от собственного вклада в жизнь общества, сравнивать как в статистике базисный период, изменив лишь один из параметров функции, таким образом выявляя влияние других факторов? Можно действовать по очереди и провести собственно факторный анализ всей общественной жизни: сначала по герменевтическому, потом по семантическому и культурным кодам и т. д. Проблемам анализа во многом и посвящён фильм «Falls Burns Malone Fiddles», 2003, где на материале стремления к ирландской самобытности анализ доходит до степени понимания градаций цвета в кадре[2, с. 115]. Действительно, как связаны сочетания света и тени с происходившими политическими столкновениями, жертвами которых стало множество людей? Опять же выбор точек, параметров, функций и выборок в общественной сфере — слишком неопределённое состояние (отсюда ещё одна трактовка «принципа неопределённости»), тогда документалистика как анализ требует исключения автора из процесса анализа, но это исключение — опять же искусственно (и искусственно-культурно, искусственно также, поскольку действие само является артефактом, что предствляется и постфункционализме в работах Паолы Пиви). Но когда начинается синтез или отрицание отрицания — то это сфера целиком и полностью словно по недосмотру отдаётся авторскому подходу, словно сюда не заглядывает испепеляющий луч критики, пристально сосредотачивающийся на фактах и основаниях, на истории, но отражающийся от них в рефлексии критика словно найдя означаемое, которое он лишь и способен проверить. Но не состоит ли тогда отличие искусства в документалистике в масштабировании синтеза означающих, в априорном допущении механистичности и материалистичности процесса творчества, который в действительности никогда не вписывается в эти определения, устраняя их как точку опоры для зрителя, создавая классическую ткань повествования, которую анализирует и рассматривает Ролан Барт, но в которой несколько линий параллельных кодов не пересекаются[1], а танцуют словно части молекулы ДНК?

С другой стороны у меня всегда остаётся от документалистики некоторое контркультурное и контрпрагматическое впечатление, наверное поскольку именно с фактуальным материалом очевиднее становится наслоенность кодов, на которую указывает и Мартин Герберт как использование модели «человеческого интереса» в документалистике[2, с. 127]. Но какого рода модель должна возникать в отношении искусства, материалом для которого выбираются политические и экономические слои общественного существования? Если это коллективная экзистенция, которая подлежит рассмотрению в своём материальном воплощении, то факты стремятся к её затенению, тем более, что эти факты выражаются через людей, через субъективное. Ролан Барт указывает, что кинематограф убивает роман, в частности это происходит из-за замены собственно голоса читателя голосом искусственным, голосом самого дискурса, голос как письмо утрачивает все преимущества, которые давала ему немота. Но раз в кино невозможно романическое искусство, то возможно единственное искусство, возможное в кино — это и есть искусство, основанное на документальном материале. Дискурс прячется за отстранённостью фактов, а значит любой звучащий голос или музыка приобретают невиновность и независимость от дискурса. Он сам может скрыться за утаиваниями и перестановками, подменами и загадками, но теперь областью их формулировки становится нить, которую плетёт документалист из архивного материала исторического полотна. Если этот материал — функционализм послесовременности, то нить получается пластиковой, подобной той, которую используют в трёхмерных печатающих устройствах. Хорошо склеенный фильм тогда и состоит целиком из архивного материала и материалы этот виден в получившемся изделии, но само изделие имеет некоторую форму и предназначение и может быть рассмотрено с различных сторон и разными инструментами. Но если попытаться отстраняться от понимания происходящего, то получится как в «Falls Burns Malone Fiddles»: рассказчик даже не должен точно представлять что такое изображение, представление, он должен задавать себе вопросы. Тогда вместо вылитого фильма получаются отдельные кубики, отдельные крупицы материала, материала, в его диалектическом противостоянии с духом и голосом.

И отсюда важна идея чревовещания, которая становится предметом особого документального анализа во многих фильмах Дункана Кэмпбела. Хотя он выбирает для фильмов некоторых персонажей, но меняет их голос: в начале «Falls Burns Malone Fiddles» рассказчик говорит о том, что с чего-то надо начать, но не важно что будет сказано, «o, Joan, no», 2006 представляет собой сочетание танца источников освещения и голоса, «Бернадетта» (англ. «Bernadette»), 2008 непосредственно завершается через чревовещательный монолог анализа прошлого через будущее и т. д. Избавляется ли таким образом Дункан Кэмпбелл от дискурса, заранее отрывая повествование авторов от повествования героев, или устанавливает некоторые границы, стремящиеся словно сузить неопределённость, доведя возможные отклонения до грани абсурда? Если так, то он определяет границу абсурда, но не стремится её разрушить или установить, устанавливает лишь сочетания белого и чёрного, но не пытается нарисовать «достоверной» картины. Дискурс поэтому распадается на два: чревовещательный и исторический. Никакой из них не является истинным. Чревовещательный по определению отвергает сам себя, словно внебрачное дитя постмодерна, отрекающееся от престола философской трансценденции, а исторический упирается в затруднительность самоанализа самих героев происходящего и, что ещё более трудно, затруднительностью анализа самими участниками событий всего происходящего (может ли политическая активистка Бернадетта Дэвлин (фильм «Бернадетта»)) проанализировать события борьбы за ирландскую независимость аналогично тому, как она анализирует возникновения чувства самости в ней самой[2, с. 122–123], может ли создатель спорткара Джон Делореан (фильм «Make it new John», 2009) анализировать политику выделения субсидий автосектору в США и Соединённом Королевстве[2, с. 125,127], что мог сказать известный немецкий экономист и банкир Ганс Титмайер (фильм «Arbeit», 2011) о природе финансовых кризисов?). Выходит, что ни сами действующие лица не способны рассказать правды, создать хотя бы правдоподобие достоверности представления о происходящем, нет ни голоса, который бы был как историк всё запечатлеть и описать. Именно вследствие этого вакуума на сцену приходит искусство. И это искусство заключается конечно не в подгонке фактов, не в выработке нового исторического метода, механически и функционально оно просто как движения скульптора, но из этих необъяснимых движений возникает само творение, в данном случае также не способное дать точных ответов, но хотя бы позволяющее очерчивать границы неопределённости.

Источники

1. Барт Р. S/Z. Бальзаковский текст (опыт прочтения) // М.: УРСС. 2001. (232). C. 5.

2. Herbert M., Whitman-Salkin L. The Uncertainty Principle / M. Herbert, L. Whitman-Salkin, Sternberg Press, 2014.

Просмотров: 22 | Добавил: jenya | Рейтинг: 0.0/0 |

Код быстрого отклика (англ. QR code) на данную страницу (содержит информацию об адресе данной страницы):

Всего комментариев: 0
Имя *:
Эл. почта:
Код *:
Copyright MyCorp © 2019
Лицензия Creative Commons Rambler's Top100